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男人了。”
做到这一点之后，浏览那些事件并问自己：“这是不是一个讲得好的故事？”然后你得做好准备，因为十有九回你会发现这并不是。一个作家将一出戏搬上了舞台，或者把一部小说变成了铅字，并不等于他已经掌握了本行的手艺。创作故事是我们大家所做的最难的事情。许多小说家都是非常蹩脚的故事作者，戏剧作家甚至更为蹩脚。或者，你会发现那是一个讲述得很精彩的故事，一个完美精致的发条装置……但是却有四百页长，其中的材料比一部电影所能用到的要多出两倍，而且只要拿出其中的一个小嵌齿轮，整个时钟就会停止计时。在两种情况下，你的任务并不是什么改编的任务，而是一个再创造的任务。
改编的第二个原则：愿意再创造。
要以电影节奏来讲述故事，同时保持原作的精神。若要再创造，无论小说的事件是以什么顺序来讲述的，都要把它们当作传记一样按照时间顺序从头到尾重新排序。根据这些，创造出一个步骤大纲，采用原作中有价值的设计，但是也可以剪掉场景，如果必要的话，还可创造新的场景。我们面临的最大考验就是要将精神的东西转化为物质的东西。不要在人物口中填满自我解释的对白，而要为他们的内心冲突找到视觉表达。这就是你成败攸关的地方。寻找一个既可以表达原作精神又能保持电影节奏的设计，不要顾忌评论家可能会说的“可是电影不像小说”。
银幕美学常常要求故事的再创造，即使在原作讲得非常精美，而且其规模也足以构成一部故事片的长度时也不例外。正如米洛斯？福尔曼把《莫扎特》从舞台搬上银幕时对彼得？谢弗所说的：“你不得不把你的孩子再生第二次。”结果，世人看到了同一个故事的两个杰出版本，每一个版本都堪称其载体之佳作。当面临着改编的难题时，要记住这一点：如果再创造从根本上背离原作——《征服者佩利》、《危险的关系》，但是电影却非常优秀，那么评论界便不会有任何微辞。但是，如果你阉割了原作——《红字》、《名利的篝火》，而又不能炮制出一部可以与之媲美或更胜一筹的作品来取而代之，那么还是趁早别干。
要学习改编，可以研究一下鲁思？普罗尔？贾布瓦拉。。以我之见，她是电影史上从小说到银幕的最优秀的改编者。她是一个在德国出生的波兰人，用英语写作。在“改编”了自己的国籍之后，她成为了一个电影改编大师。她像一条变色龙，可以表现出其他作家的色彩，又像一个灵媒，可以深入其他作家的灵魂。读一读《四重奏》、《看得见风景的房间》、《波士顿人》，从每部小说拉出一个步骤大纲，然后用你的作品一个场景一个场景地和贾布瓦拉进行比较。你会学到很多。请注意她和导演詹姆斯？艾弗里都仅限于改编社会小说家——琼？里斯、E．M．福斯特、亨利？詹姆斯——的作品，知道其主要冲突都是个人与外界的，便于用摄影机表现。没有普鲁斯特，没有乔伊斯，没有卡夫卡。
尽管电影的天然表现力集中于个人与外界的冲突，但我们也不应被此束缚住。相反，电影大师们一直在接受的挑战就是，从社会/环境冲突的形象开始，将我们带到复杂的个人关系之中；从言谈举止的表面开始，引导我们去透视内心生活，去发现那些未说出的、未察觉的东西。这是逆流游泳，用胶片来完成戏剧家和小说家轻而易举就能做到的事情。
同理，戏剧家和小说家也一直明白，他们的挑战就是要在舞台或稿纸上做出电影做得最好的事情。福楼拜著名的电影风格早在电影诞生以前就已经形成了。爱森斯坦说，他是通过阅读查尔斯？迪更斯学会剪辑电影的。莎士比亚的剧作在时空中任意流动，这种令人惊叹的手法所表现出的想像力唯有摄影机才能捕捉。伟大的故事作者一直都知道，“展示，不要告诉”是一个终极任务：以纯粹戏剧化和视觉化的方式来写作，展示一个自然人类行为的自然世界，表现出生活的复杂性，而不要告诉。
情节剧问题
为了回避“这个剧本太像情节剧”的指责，许多作家回避写作“大场景”，即感情激烈而强大的事件。相反，他们会去写最小主义的素描，其中几乎什么事情也没有发生，以为那样很微妙。这是一种愚蠢。人类自发做出的任何事情都不可能是耸人听闻的，人类什么事情都干得出来。各种日报记载着重大的自我牺牲行为和残暴行为、勇敢行为和怯懦行为、从特丽萨修女到萨达姆．侯赛因等圣贤和暴君的行为。你能够想象出的人类可能做出的事情，他们都已经做出，而且他们所做出的方式是你无法想象的。这一切的一切都不是什么情节剧，而是活生生的人生。
情节剧并不是夸张表达的结果，而是动机不足的结果。不是因为写得太大而是由于写作欲望太小。一个事件的能量只能等同于其原因的总和。如果我们不能相信动机与动作的相称，那么，我们就会感到这个场景有情节剧色彩。从荷马到莎士比亚到伯格曼的所有作家都已经写出过爆发性的场景，但没有人会说这些场景是情节剧，因为他们知道如何给予人物动机。如果你能想象高雅正剧或喜剧，那么就去写吧，但是要增强那些驱动你的人物的力量，使之等同于或超过人物采取极端行动时所需的力量，我们会为你把我们带到了故事主线的终点而拥抱你。
漏洞问题
“漏洞”是另一种失去可信性的方式。有漏洞的故事缺少的不是动机，而是逻辑性，在原因和结果之间缺少必要的关联。但是，就像巧合一样，漏洞也是生活的一部分。事物常常会因不可解释的原因而发生。所以，如果你是在描写生活，那么在你的讲述过程中难免会出现一两个漏洞。问题是如何处理它。
如果你能够在没有逻辑关联的事件之间强行扯上联系，就那样做好了。但是，这种补救办法常常要求创造一个新的场景，这个场景没有别的目的，只是为了使它周围的东西合乎逻辑，结果导致与漏洞同样烦人的笨拙。
在这种情况下，你可以自问：他们会注意吗？你知道这是逻辑上缺失的部分，因为故事在你书桌上静静地待着，漏洞就像眼睛一样瞪着你。但是，在银幕上，故事是在时间中流动的。当漏洞到来时，观众在那一刻可能没有足够的信息意识到刚刚发生的事情不合逻辑，或许由于事情发生得太快，观众没有注意就过去了。
《唐人街》：埃达？赛欣斯（黛安？拉德饰）冒充伊夫林？马尔雷，雇佣J．J．吉提斯来调查霍利斯？马尔雷的通奸事件。在吉提斯发现一个貌似通奸的事件之后，真正的妻子带着律师出现，并表示要控告他。吉提斯意识到，有人要陷害马尔雷，但是他还没来得及帮上忙，马尔雷就被谋杀了。在第二幕早期，吉提斯接到埃达？赛欣斯的电话，说她根本不知道这件事会导致谋杀，想让他知道她是清白的。在这个电话中，她同时还为吉提斯提供了有关谋杀动机的一条重大线索。但是，她的话过于隐晦，令他更加迷惑不解。不过，在他后来把她的线索结合自己所发现的其他证据进行分析之后，他认为自己知道了凶手是谁，以及为什么杀人。
在第三幕早期，他发现埃达？赛欣斯死了，在她的钱包里发现了一张银幕演员工会的会员卡。换言之，埃达？赛欣斯不可能知道她在电话里面所说的情况。她的线索是一个至关重要的细节，事涉一个由百万富商和政府高官所把持的全城范围的腐败集团，这种事他们绝不可能透露给一个他们雇来冒充受害者妻子的女演员。但是，当她告诉吉提斯时，我们不知道埃达？赛欣斯是谁，也不知道她能够或不能知道什么。当人们在一个半小时之后发现她死了的时候，我们不会看到这一漏洞，因为到这时我们已经忘记了她说过的话。
所以，观众也许不会注意到。但也许他们会。那又该怎么办呢？怯懦的作者企图踢些沙子来掩盖这种漏洞，希望观众不会注意。其他作者则会勇敢地面对这一问题：他们把漏洞暴露在观众面前，然后否认这是一个漏洞。
《卡萨布兰卡》：费拉里（西德尼？格林斯特里特饰）是一个彻头彻尾的资本家和大骗子，没有钱他绝不可能干任何事情。然而，在影片的某一刻，费拉里却帮助维克托？拉兹洛（保罗？亨雷德饰）搞到了宝贵的过境签证，而且不求任何回报。这是背离人物性格的，不合逻辑。作者知道这一点，所以给予费拉里这样的对白：“我为什么要这样做，我也不知道，因为这不可能给我带来任何好处……”作者没有掩盖漏洞，而是大胆承认这个漏洞，公开欺骗观众说费拉里也许会因一时冲动而大方一回。观众知道我们常常会因不可解释的原因来做某些事情。承认这一漏洞是向观众表示敬意，因此，观众会点点头，暗想：“即使费拉里也有搞不清的时候，很好。接着看电影吧。”
《终结者》没有漏洞——它是构建在一个深渊上：在2029年，机器人几乎灭绝了整个人类，仅有的幸存者在约翰？康纳尔的领导之下，扭转了战局。为了消灭敌人，机器人发明了一种时间机器，将终结者送到1984年，企图在约翰？康纳尔出生之前杀死他母亲。康纳尔截获了它们的机器，将一名年轻的军官里斯发送回去，试图抢先除掉终结者。他这样做是因为他知道里斯不仅能拯救他母亲，还能让她怀孕，于是他的中尉就是他的父亲。什么？
但是，詹姆斯？卡梅隆和盖尔？安妮？赫德深谙叙事动力。他们知道，如果让两名来自未来的勇士突然出现在洛杉矶的街头，让他们疯狂追逐这个可怜的女人，观众不会提出任何逻辑分析问题，而且他们可以一点一滴地展示其伏笔。但是，如果尊重观众的智慧，他们也知道看完电影之后，观众在喝咖啡时�