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《离开拉斯维加斯》具有同样的形式。激励事件：主人公被解雇并得到了一笔可观的解雇费。他马上作出他的危机决定，决定到拉斯维加斯酗酒而死。从这一刻开始，随着他追随自己的欲望，整部影片变成了通向他的死亡的悲惨的进展过程。
《官能王国》：激励事件：情人在前十分钟便见面并决定抛弃社会和正常人而去过一种沉湎于两性关系中的生活。余下的一百分钟便完全是描写最终导致死亡的性试验。
危机场景紧随于激励事件之后的巨大风险就是重复。无论是高预算动作片的追逐／手丁斗、追逐／手丁斗的重复模式，还是低预算的喝酒/喝酒/喝酒或做爱／做爱／做爱的重复模式，变化和进展这样的问题都是棘手的。但是精通这一任务后可以创作出精品，即如上述例子所证明的那样。
危机的设计
尽管危机决定和高潮动作通常是在讲述过程的末尾发生在同一景点中一段连续的时间内，但危机决定发生在此时此地而故事高潮发生在彼时彼地的情形也并非罕见。
《克莱默夫妇》中爱的价值在第二幕高潮中转变为负面，其时一位法官将监护权判给了克莱默的前妻。当第三幕展开时，克莱默的律师分析了案情：克莱默已经败诉，但他还可以赢得上诉。不过，为了胜诉，他将不得不让儿子走上证人席，让孩子选择他想跟谁生活在一起。孩子可能会选择父亲，于是克莱默便可以胜诉。但是，让孩子小小年纪就在众目睽睽之下被迫在自己的父母之间作出选择，将会对他造成持续终生的心理伤害。于是，克莱默面临着自我需要对他人需要、自我痛苦对他人痛苦这一双重两难之境。他抬眼看看律师，说：“不行，我不能这样做。”切入高潮：父子俩在中央公园散步，当父亲向儿子解释既然他们将要分开生活了，以后的生活将会怎样时，一条泪河在流淌。
如果危机发生在一处，而高潮在此之后发生在另一处，那么我们必须把它们剪接在一起，使它们在电影时空中融合为一体。如果我们不这样做，如果我们从危机切人到其他材料——如一个次情节——那么我们则会把观众被抑制的能量耗尽，从而进入一个反高潮。
危机决定必须是一个有意而为的静态时刻。
展示一个必备场景。不要把它放置在画外，也不要让它一闪而过。观众想要与主人公一起经受这一两难之境的痛苦。我们之所以要使这一刻定格是因为最后乐章的节奏取决于这一时刻。情感的动力不断增强，已经到了这一点，只是危机的大坝阻挡着它。当主人公作决定时，观众会欠起身子，自问：“他将会怎么办？他将会怎么办？”紧张不断加剧，然后当主人公作出行动选择时，那一被压缩的能量便会爆发为高潮。
《塞尔玛和路易丝》：这一危机被巧妙地一再拖延：女人们在“走”这个字眼上反复纠缠：“我说咱们走。”“走？你说走是什么意思？”“呃……就是走。”“你是说……走？”她们犹豫再三，紧张不断加剧，观众祈祷，希望她们不要自杀，但同时又为她们的勇气而叹服。当她们把汽车挂上档时，这一被压缩的炸药般的焦虑便爆发为高潮。
《猎鹿人》：迈克尔追踪猎物来到山巅。但是，当他看见猎物时，他停下了脚步。这一时刻不断延伸，紧张程度加剧，观众害怕这一美丽的麇鹿被杀。在这一危机时刻，主人公作出一个决定，使他经历了一个深刻的性格变化。他放低他的枪口，在内心深处从一个索命之人转变为一个救命之人。这一令人震慑的逆转转折出倒数第二幕高潮。观众被压抑的同情之心，就完全倾注于故事的最后乐章——此时迈克尔赶回越南去救他朋友的性命——使最后一幕充满了上升的动作高潮。
高潮
故事高潮是五部分结构的第四部分。这一登峰造极的重大逆转并不一定要充满噪音和暴力。相反，它必须充满意义。如果我能够给世界上每一位电影制片人发一份电报，电文将只有这三个字：“意生情。”不是金钱，不是色情，不是特技，不是明星．不是眩目的摄影。
意义：从正面到负面或者从负面到正面，或有反讽或无反讽的价值剧变——朝向绝对而又不可逆转的具有最大负荷的价值的摇摆。这一变化的意义可以打动观众的心。
创造这一变化的动作必须是“纯粹的”、清晰的和不言自明的，不需要任何解释。通过对白和叙述铺陈出来的东西既乏味又繁冗。
这一动作必须适应故事的需要。它可以是灾难性的：《荣耀》高潮中壮烈的战斗序列；可以是外在而琐屑的：一个女人在与丈夫心平气和地谈话时，突然起身，收拾箱子，走出家门。这一动作在《普通人》的上下文中是那样地动人心魄。在危机处，家庭之爱和家庭团结的价值向正面倾斜，其时丈夫不顾一切地揭穿了他家庭中的苦涩秘密。但在高潮处，在他妻子走出家门的那一瞬间，它们又摆向了绝对而又不可逆转的负面。如果，从另一方面而言，她决定留下来，那么她对儿子的仇恨最终完全可能把孩子逼向自杀的绝境。所以，她的出走便具有了一种正面的含义，并与影片那一痛苦的、但总体上仍为负面的反讽结尾形成对照。
最后一幕的高潮是你想像力的飞跃。没有它，你就没有故事。在你实现这一点之前，你的人物都像是等待良医疗救的痛苦的病人。
高潮一旦呼之欲出，故事便已进人一种从尾到头而不是从头到尾的意义重大的改写状态。生活的流动是从原因到结果，但创造力的流动则常常是从结果到原因。一个关于高潮的想法会毫无支撑地跳入我们的想象中。现在我们必须逆向工作，为它在虚构现实中找到支撑，提供原因及方式。我们从尾到头逆向工作，是为了确定，通过思想和对立思想，每一个形象、节拍、动作或每一行对白，都与这一宏大的结果有关，或是为其设置伏笔。所有的场景都必须比照这一高潮确立其存在的理由，无论这一理由是主题方面的还是结构方面的。如果把它们剪掉并不影响这一结局的冲击力，那么它们便必须剪掉。
如果逻辑许可，可以在主情节的高潮之内使次情节达到高潮。这是一种奇妙的效果：主人公最后一个行动解决了一切问题。《卡萨布兰卡》中，当里克把拉兹洛和伊尔莎送上飞机后，他解决了主情节的爱情故事和次情节的政治剧，把雷诺特上尉转变为一个爱国志士，杀死了斯特拉瑟大校，而且我们还感觉到，既然里克重返战场，他将成为二战胜利的关键。
如果这种多重效果是可能的，那么最不重要的次情节最好是最先达到高潮，随后便是次重要的，最后全面构建主情节的高潮。
威廉．戈德曼指出，所有故事结局的关键就是给予观众他们想要的东西，但不是通过他们所期望的方式给予。一个最富争议的规则是：首先，观众究竟想要什么？许多制片人都不假思索地说，观众想要的就是一个大团圆的结局。他们之所以这样说，是因为上扬结局的影片要比低落结局的影片更赚钱。
其原因是，一小部分观众不会去看一部可能会给他们带来不快体验的影片。一般而言，他们的借口是，他们生活中的悲剧已经够多的了。但是，如果我们仔细观察，我们会发现，他们不仅在电影中回避负面情感，在生活中也回避。这种人认为，幸福意味着永无痛苦，所以他们对任何东西都没有深刻感受。我们快乐的深度和我们所经受的苦难是成正比的。例如，大屠杀的幸存者便不会回避黑色影片。他们之所以去看，是因为这样的故事回响着他们的过去，具有宣泄与净化情感的作用。
事实上，低落结局的影片常常获得巨大的商业成功：《危险的关系》，八千万美元；《罗斯夫妇的战争》，一亿五千万；《英国病人》，两亿两千五百万。谁也数不清《教父》（第二集）的收入。因为绝大多数观众并不会在乎一部影片的结局是上扬还是低落。观众所需要的是情感的满足——一个满足预期的高潮。《教父》（第二集）应该如何结局？难道让迈克尔原谅弗雷多，离开黑社会，携家人搬到波士顿去推销保险？这一宏大影片的高潮是真实的、美丽的而且是非常令人满足的。
谁来决定哪一种具体的情感能在一部影片的结尾去满足观众？作家。从一开始他便以其讲述故事的方式，悄悄地对观众耳语：“等着一个上扬结局”或者“等着一个低落结局”或者“等着一个反讽结局”。既然已经承诺了一种特定的情感，那么不兑现这种承诺将是毁灭性的。所以我们要给予观众我们所许诺的体验，但并不是以他们所期待的方式。这就是区别艺术家和业余者的试金石。
用亚里士多德的话说，一个结局必须同时是“不可避免而又出乎意料”的。不可避免是因为，由于激励事件的发生，一切事情和任何事情似乎都是可能的。但在高潮处，当观众回溯讲述过程时，在他们看来，讲述过程所采取的路径似乎应该是唯一的路径。以我们所了解的人物及其世界而论，高潮是不可避免和令人满足的。但与此同时，它必须是出人意料的，以一种观众不可能预期的方式发生。
任何人都可以写出一个大团圆的结局——只要给予人物他们所需要的一切就行。或者一个低落结局——只要把所有人都杀光就行。一个艺术家则会给予我们他所许诺的情感……但是伴随着出人意料的见解，因为他会把这种见解一直掩藏到高潮本身中的一个转折点。所以当主人公毫无准备地临时作出最后努力时，他可能会、也可能不会完成自己的欲望，但从鸿沟中喷泻而出的那种见解洪流却能传达一种观众所希望的情感，但是是以一种我们绝不可能预见的方式。
《爱情