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次情节和多情节
次情节较之主情节，所获的强调要少，占据的银幕时间也要短，但是，常常正是次情节的创造把一部有问题的剧本提升为一部值得拍摄的电影：例如，《证人》，如果没有大城市警察和阿门教寡妇之间的爱情故事作为次情节，那么这部影片将会是一个并不那么耐看的惊险片。另一方面，多情节影片决不发展主情节；相反，它们是将一系列次情节规格的故事交织在一起。在主情节和次情节之间，或者在多情节的各个不同情节线之间，具有四种可能的关系。
次情节可以与主情节的主控思想构成矛盾，从而以反讽丰富影片。
假设你在写一部皆大欢喜的爱情故事，其主控思想是：“爱情胜利，因为爱人可以为对方牺牲自己的需要。”你相信你的人物，相信他们的激情和自我牺牲，可是你总觉得这个故事实在是太美好了，太巧合了。为了平衡讲述过程，你也许会创造一个次情节，引入其他两个人物，他们的爱情以悲剧告终，因为他们出于对情感的贪婪而互相背叛。这一低落结局的次情节与上扬绩局的主情节互相矛盾，使影片的总体意义更加复杂，更具反讽意味：“爱情有如双刃剑，可以朝两个方向切割：当我们给它自由时，我们就能拥有它，但是我们的占有欲却能够将它毁灭。”
次情节可以与主情节的主控思想构成回响，从而以同一主题的多种变异来丰富影片。
如果次情节表达的是与主情节同样的主控思想，但是却以一种不同的、甚或非同寻常的方式来表达，它便创造了一种变异，对主题进行强化和补充。例如，《仲夏夜之梦》中诸多爱情故事都以大团圆结局一旦是，有些甜蜜，有些嬉闹，有些崇高。
多情节影片正是植根于主题的对立与变异这一原理。多情节没有一个从结构上统一讲述过程的主情节脊椎。相反，一系列情节线要么互相交错，如《短片剪辑》，要么通过一个中心事物来连接，如《二十美元》中那张从一个故事飘向另一个故事的二十美元钞票，以及《游泳的人》中将故事连接在一起的一系列游泳池——故事中只有一串“肋骨”，但每一条单独情节线的强度都不足以把我们从第一个场景带到最后一个场景。那么，究竟是什么东西将影片融合成一个整体？一个思想。
《门第》便是对“在为人父母的游戏中你永远不可能取胜”这一观念的各种变异大做文章。史蒂夫？马丁扮演了一位世界上最认真负责的父亲，他的孩子最后还是要接受心理治疗。贾森？罗巴兹则扮演一位世界上最不负责任的父亲，他的孩子后来因为需要他而回到了他的身边，然后又背叛了他。黛安娜？维斯特塑造了一个母亲形象，她试图为孩子作出一切安全的人生决定，但是孩子却比她更知道自己该怎么办。天下父母都能做的事情就是，爱他们的孩子，供养他们，当他们摔倒时把他们扶起来。但是，要想赢得这场游戏却是万万不能的。
《食客》回响着这样一个思想：男人无法和女人沟通。芬威克（凯文？培根饰）无法面对女人说话。布吉（米基？鲁尔克饰）对女人喋喋不休，但只是为了把她们骗上床。埃迪（史蒂夫？加顿伯格饰）不肯与未婚妻结婚，除非她能通过一个橄榄球知识的测验。当比利（蒂莫西？达利饰）面临和自己所爱的女人的感情问题时，他撤掉了自己的防线，向她道出了心里话。一旦他终于能够和女人交流时，他却离开了朋友——这个结局和故事中的其他结局构成了一组矛盾，增加了一层反讽意味。
多情节勾画出某一特定社会的形象框架，但是，与静态的非 情节不同的是，它将小故事编织在一个思想周围，所以这些群像充满了生命力。《循规蹈规》描述了大城市种族主义的普遍性，《短片剪辑》刻画了美国中产阶级的灵魂失落；《饮食男女》绘出了一幅父女关系的三联画。多情节赋予了作家两个世界的精华：它是一幅捕捉了一个文化或社区精华的并且具备足以引起观众兴趣的叙事动力的肖像画。
当主情节的激励事件必须推迟时，可能需要一个伏笔式次情节来开始故事的进述。
一个迟到的主情节，如《洛基》、《唐人街》、《卡萨布兰卡》，在前三十分钟留下了一个故事真空，这个真空必须由次情节来填补，一则为了保持观众的兴趣，二则为了让观众更多地了解主人公及其世界，以便对激励事件作出一个全面的反应。伏笔式次情节对主情节进行戏剧性解说，使其解说性内容以一种流畅的间接方式被观众吸收。
次情节可以为主情节制造纠葛
这第四种关系是最重要的：利用次情节来增加对抗力量源。例如，在典型的犯罪故事中安插爱情故事：《爱之海》中，弗兰克凯勒（阿尔？帕西诺饰）爱上了海伦（埃伦？巴尔金饰）。在追踪她那变态的前夫时，他冒着生命危险保护他所爱的女人。在《黑寡 妇》中，一个联邦特工（黛博拉？温格饰）迷上了女杀手本人（特里萨？拉塞尔饰）。在法庭戏《裁决》中，弗兰克（保罗？纽曼饰）爱上了劳拉（夏洛特？兰普林饰），一个敌对律师事务所的间谍。这些次情节增加了人物的深度，使观众从主情节的紧张或暴力中得到一种喜剧化的或浪漫的调剂，但是，它们的首要目的却是要让主人公的生活更加艰难。
主情节和次情节之间重心的平衡必须小心控制，不然，作者便有失去对主要故事的关注的危险。伏笔式次情节若误导观众混淆类型，则尤其危险。例如，《洛基》开篇的爱情故事便处理得非常小心，于是，我们知道我们将要看到的是一部体育类型影片。
而且，如果主情节和次情节的主人公不是同一人物，那么必须小心谨慎，不要让次情节的主人公获得太多的关注与移情，以致喧宾夺主。例如，《卡萨布兰卡》有一个政治剧次情节，涉及维克多？拉兹洛（保罗？海因雷德饰）的命运，还有一个惊险片次情节，以乌加特（彼得？洛尔饰）为中心，但是，这两个次情节都见好就收，以保证情感的聚光灯始终照在里克（汉弗莱？鲍嘉饰）和伊尔莎（英格丽？褒曼饰）爱情故事这一主情节上。为了不过分强调次情节，其中的有些成分——激励事件、幕高潮、危机、高潮或结局——可以保留在画外。
从另一方面而言，如果在你创作剧本的过程中，你的次情节似乎要求更多的关注和移情，那么你就必须对总体设计进行重新考虑，并将你的次情节变成主情节。
如果一个次情节并没有从主题上与主情节的主控思想构成矛盾或回响，如果它并没有为主情节的激励事件铺设伏笔或为主情节的动作制造纠葛，如果它只是自顾自地往前跑，那么，它会将故事从中问截开，并毁掉故事效果。观众明白审美统一性的原理。他们知道，每一个故事成分之所以会出现于故事之中，是因为它们能够与其他每一个成分发生某种联系。这种联系，无论是结构性的还是主题性的，都将作品熔铸成一个整体。如果观众找不到这种联系，他们的心神就会脱离故事而去，有意识地试图找出一种牵强附会的统一性。如果此举失败，观众就会坐在影院里迷惑不解。
根据畅销小说改编的精神分析惊险片《第一死罪》中，主情节是一个警察中尉（弗兰克？西纳特拉饰）追捕一个连环杀手。在一个次情节中，他的妻子（费？唐纳薇饰）却躺在医院特护病房里，只能活几个星期了。侦探追捕杀手，然后回来照顾他濒死的妻子；追捕杀手，为妻子念书；继续追捕杀手，再一次回到医院探望病妻。用不了多长时间，这种反复交替的故事设计就能点燃观众强烈的好奇心：这个杀手什么时候会到医院来？可他始终没来。相反，妻子自己死了，警察抓到了杀手，主情节和次情节没有任何关联，而观众则陷入一片令人郁闷的迷惑之中。
然而，在劳伦斯？桑德斯的小说中，这一设计以强烈的效果大获成功，因为，通过文学描写，主情节和次情节在主人公的脑海中产生了纠葛：警察一方面对变态杀手穷追不舍，一方面又急欲给予妻子她所需的临终慰藉，二者互相冲突；与此同时，一方面，眼看着自己所爱的女人忍受着死亡的煎熬令他痛苦不堪、恐惧不已，而另一方面，为了追捕残酷无情而又诡计多端的变态狂，他需要进行清醒而理智的推理。这两个方面亦构成强烈冲突。小说家可以进入人物的心灵，以第一人称或第三人称用散文描写直接刻画其内心冲突。银幕剧作家却不能。
银幕剧作是一门变内在的东西为有形的东西的艺术。我们为内心冲突创造视觉对应物——不是用对白或叙述来描述思想和情感，而是用人物选择和动作的形象来以间接而又难以言喻的方式表达内心的思想和情感。因此，小说中的内在生活要想搬上银幕必须进行再创造。
在改编曼纽尔？皮伊格的小说《蜘蛛女之吻》时，银幕剧作家伦纳德？施拉德也面临着类似的结构问题。主情节和次情节再一次仅仅在主人公的脑海中产生纠葛。事实上，次情节只是路易斯（威廉？赫特饰）关于蜘蛛女（索妮娅？布拉加饰）的幻觉。这是一个被他偶像化的人物，其形象来自于他依稀记得却被他大加润色的电影。施拉德通过将幻觉转化为戏中戏，把路易斯的梦幻和欲望视觉化。
即使如此，这两个情节还是没有构成因果互动，因为它们发生在现实的不同平面上。不过，通过使次情节的故事反映主情节，却可以将二者联系起来。这样处理给予了路易斯在现实中演出其幻觉的机会。至此，两个情节在路易斯的