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崛グ缪菡飧鼋巧４优防锉拥盟沟缴勘妊堑狡诽氐男矶辔按笙肪缱骷乙约按覦．w．格里菲思到路丝？戈登到约翰？塞尔斯的许多银幕剧作家都当过演员，这并不是偶然的。作家都是临时替角，他坐在文字处理机前或在房内踱步时，总是在表演，扮演着他所有的人物；男人、女人、孩子、怪兽。我们在我们的想象中表演，直到诚实的、专属于人物的情感在我们的血液中奔涌。当一个场景对我们来说具有情感上的意义时，我们便可以相信，它对观众来说也同样具有意义。我们是靠创造能够打动我们的作品去打动我们的观众的。
为了说明从里到外的写作方法，我将采用电影中写得最好的最著名的场景之一，也就是银幕剧作家罗伯特？汤恩的《唐人街》中的第二幕高潮。我将分析银幕上演出的这一场景，但在汤恩1973年10月9日的第三稿剧本中也能找到这一场景。
故事梗概
私人侦探J．J．吉提斯正在调查洛杉矶水电部部长霍利斯？马尔雷的命案。从表面上看，马尔雷是溺死在一个水库里，这起罪案也令吉提斯的对手——警察中尉埃斯科巴——百思不解。临近第二幕结尾处，吉提斯已经将嫌疑犯和动机缩减为两个：要么是以残酷无情的诺厄？克罗斯为首的百万富翁阴谋集团为了政治权力和财富而杀害了马尔雷；要么是伊夫林？马尔雷在发现她丈夫跟另一个女人在一起之后妒火中烧，一气之下杀了她丈夫：
吉提斯跟踪伊夫林到了圣莫尼卡的一所房子。从窗口窥视．他看见了那“另一个女人”，看上去像是被麻醉而囚禁在此。当伊夫林出来走到汽车旁时，他逼迫她开口谈谈，但她坚持说那个女人是她的妹妹。吉提斯知道她没有妹妹，但在此刻他什么也没说。
第二天早晨，他在马尔雷位于洛杉矶山间别墅内的一个海水鱼池中发现了看上去像是属于死者的眼镜。现在，他知道了死者是在何地以及如何被害的。拿着这一证据，他回到圣莫尼卡要与伊夫林当面对质并把她交给埃斯科巴。因为后者正威胁。
吉提斯你好。
伊夫林看了一眼女儿，示意她尽管放心，然后打发她上楼去了。
伊夫林（对吉提斯）他住在阿拉美达街1712号。你知道那是哪儿吗7
吉提斯 当然……
作为吉提斯：
最后一道鸿沟开启，一个你曾经深爱的女人的形象及其在唐人街阿拉美达街惨死的情景涌上心头。恐惧感，感到生活在周而复始。鸿沟慢慢闭合，同时在自忖：“这次我一定要好自为之。”
鸿沟内的创造
为了写出演员们所说的“内心独白”，我将这一节奏完善的场景拆解为一个个超慢镜头，并用语言表达了本来是一闪而过的感觉或见解。不过，这就是在你写字台上的情形。银幕上几分钟甚或几秒钟的画面可能要花费你几天甚至几周的时间来创作。我们把每一个瞬间都放置在思想、再思想、创造、再创造的显微镜之下，编织出我们人物的每时每刻，一个由无言的思想、形象、感觉和情绪所组成的迷宫。
不过，从里写到外并不是指我们在想象一个场景时要从头至尾将自己锁定于一个人物的视点。而是指，像上节的练习所表明的，作者必须不断地转换视点。他进入一个人物的意识中心，并提出这样一个问题：“如果我是这个人物，在这种情况下 我会怎么办？”他在自己的情感范围内感觉到一个具体的反应并想象出人物的下一步动作。
现在，作家便面临这样一个问题：如何进展场景？为了建立下一个节拍，作者必须走出人物的主观视点，以客观的眼光来审视他刚刚创造的动作。这一动作预期着人物的世界的一个特定反应。但是，这一预期的反应决不能发生。相反，作者必须撬开一道鸿沟。要做到这一点，他就要问自己一个自古以来作家反复问自己的问题：“那一反应的对立面是什么？”
作家都是本能的辩证法思想家。正如让？科克托所说：“创作的精灵即是矛盾的精灵——突破表面现象看到一个未知的现实。”你必须怀疑表面现象并搜寻显而易见者的反面。不要停留在表面，以其表面价值对事物进行判断；而要剥开生活的表皮，找出隐藏的、出人意料的、似乎不合时宜的东西——真理。你将会在鸿沟中找到你的真理。
记住，你就是你的宇宙内的上帝。你了解你的人物，他们的头脑、身体、情感、关系、世界。一旦你从一个视点创造了一个真诚的瞬间，你便在你的宇宙内四处搜寻，就连无生命的领域也不放过，找到另一个视点并潜入其中，创造出一个出人意料的反应，并在期望和结果之间劈开一条裂缝。
做到了这一点之后，你便回到第一个人物的头脑，找到通向新的情感真理之路。于是，你再一次自问：“如果我是这个人物，在这种新的情况下，我会怎么办？”在找到了那一反应和动作之后，你又马上走出，问道：“那么，那一反应的反面是什么？”
优秀的写作强调反应
任何故事中，许多动作都或多或少在预料之中。根据类型常规，爱情故事中的爱人总要见面，惊险片中的侦探总要发现犯罪．教育情节中的主人公的生活总要坠入低谷。这些以及其他常见的动作都是众所周知的，并在观众的预期之中。因此，优秀的写作不太强调发生了什么，而是强调发生于谁、为什么发生以及如何发生。实际上，最丰富、最满足的愉悦来自于那些聚焦于事件导致的反应以及人物从中所获得的见解的故事。
我们回头来看看那一《唐人街》的场景：吉提斯敲门，期望被请进门。他所得到的反应是什么？卡恩挡住了他的路，期望他等会儿。吉提斯的反应呢？他强行闯入，并用广东话来骂卡恩，这是卡恩始料未及的。伊夫林从楼上下来，期望得到吉提斯的帮助。但她所得到的反应呢？吉提斯打电话报警，期望迫使她坦白谋杀罪并讲出关于“另一个女人”的真相。反应？她吐露出那另一个女人是她乱伦生出的女儿，控告谋杀罪其实是她精神错乱的父亲所为。即使在最最宁静、最最内化的场景中，这一系列动作／反应鸺沟、新一轮的动作／出其不意的反应鸺沟也会一个节拍接着一个节拍地使场景步步为营地直逼其转折点，而这些反应则令观众惊叹痴迷。
如果你写出了一个节拍，其中的人物走到门口，敲门，等待，所得到的反应是门被打开，他被礼貌地请进，而且导演也居然愚蠢地将它拍了出来，那么，这一节拍很可能永远也上不了银幕。任何堪任剪辑的人都会立即将其剪掉扔进垃圾筐，并向导演解释：“杰克，这八秒钟全是死的。他敲了门，门居然真的为他打开 ？不行，我们得剪到沙发处。这才是第一个真正的节拍。很遗憾，你为了把你的明星送进门而浪费了五万美元，因为这个节拍是一个节奏杀手，毫无意义。”任何场景中，如果反应缺乏见地和想象，迫使期望等同于结果，那么这个场景便是一个“毫无意义的节奏杀手”。
一旦想象出一个场景，你应该一个节拍一个节拍、一个鸿沟一个鸿沟地写下去。你所写出的东西应该生动地描述出发生了什么、得到了什么反应、看见了什么、说了什么、做了什么。你所写的东西应该让读者在阅读它的时候，也会一个节拍一个节拍一个鸿沟一个鸿沟地体验生活的那种过山车般的感觉，就像你在写字台前所体验的一样。纸页上的文字应该能让读者纵身跳人每一个鸿沟，看见你所梦想的东西，感受你所感受的东西，学到你所理解的东西，直到读者的脉搏也会像你那样跳动，情感像你那样流动，这样才实现了你写作的意义。
故事的材质和能量
本章开篇所提出的问题的答案至此应该十分明了了。一个故事的内容并不是它的话语。你的文笔必须晓畅才能表达你案头生活中的想象和感觉。但是，话语并不是目的，而只是一个手段，一个媒介。故事的材质是鸿沟，是在一个人采取行动时期望发生的事情和实际发生的事情之间裂开的鸿沟，是期望和结果之间、或然性和必然性之间的断层。要构建一个场景，我们应该不断地撬开现实中的这些裂隙。
至于故事的能源何在，答案也是一样的：鸿沟。观众移情于人物，设身处地地去追寻他的欲望。观众对世界的期望基本上等同于人物对世界的期望。当鸿沟在人物面前裂开时，也同样会在观众面前裂开。这便是那种“哦，我的上帝！”的时刻，那种你在技艺精湛的故事中反复体验的“哦，糟糕！”或“哦，对了！”。
你下次去看电影时，可以坐在前排靠墙的位置，这样你便可以看观众看电影。你一定会受益无穷：双眉扬起，目瞪口呆，时而暴笑，时而垂泪，身体时而紧缩，时而摇晃。每当鸿沟在人物面前裂开时，也在观众面前裂开。每到一个转折，人物必须将更大的能量和努力倾注到下一步行动中。、观众由于移情于人物，也同样会感受到能量像波涛一样一个节拍接着一个节拍地不断蓄积，直到终场。
就像一个电荷从磁铁的一极跳向另一极，生活的火花也是在自我和现实之间的这道鸿沟两岸来回跳跃。我们正是利用这一能量的火花来发动故事的引擎，打动观众的心。
第八章 激励事件
一个故事是一个由五部分组成的设计：激励事件，故事讲述的第一个重大事件，是一切后续情节的首要导因，它使其他四个要素开始运转起来——进展纠葛、危机、高潮、结局。为了了解激励事件如何进入作品并在其中发挥作用，让我们再回过头来更加全面地看一看背景——激励事件所发生的物质和社会世界。
故事的世界
我们已经用时代、期限、地点和冲突层面对背景进行了界定这四维构成了故事世界的框架，但要激发无限种创造性选择�