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创作限制
罗伯特？弗罗斯特说过，写散文就像拆掉网子打网球一样，因为正是那种自我强加的、的确也是人为的诗歌常规的要求，能够激发人们的灵感。比如说，一个诗人任意给自己强加一条限制：每诗节六行，隔行押韵。在保持了二四行押韵之后，他已经写到本诗节的最后一行。韵律的限制迫使他搜索枯肠，极力使这第六行和二四行押韵，这样也许能激发他去想象一个与自己的诗歌毫无关系的词——仅仅是碰巧押韵而已——但是这个随机的词却引出一条短语，这条短语在脑海中带来一个意象，这个意象反过来在前面五行中回响，引发出一种全新的意味和感觉，令全诗峰回路转，进入了一种更加丰满的意境。由于这一韵律系统对诗人创作进行限制，这首诗便获得了一种力度，如果诗人允许自己随心所欲选择词汇的话，便很可能缺乏这种力度。
创作限制的原理讲究在一个障碍圈内的自由。天才就像肌肉一样：如果没有阻力，它就会萎缩。所以，我们故意在我们的路途上放置一些拦路石，一些激发灵感的壁垒。我们制定出一些关于做什么的规章，但在如何去做这一方面却并不限制自己。所以，我们的最初步骤之一便是确定我们作品的类型或类型组合，因为那一能够生长最丰饶的思想成果的多石之地便是类型常规
类型常规是故事作家“诗歌”的韵律系统。它并没有抑制创造力，而是激发创造力。讲故事人面临的挑战是，既要恪守常规又要杜绝陈腔。爱情故事中的男女邂逅并不是陈词滥调，而是必要的形式成分——即常规。陈词滥调是，他们以爱情故事中恋人们一以贯之的方式相遇：两个精力充沛的个人主义者被迫在一次探险旅行中同行，而他们似乎从见面伊始就互相憎恶；或者两个内向害羞的人，互怀好感，但又羞于明言，在一次聚会上二人皆被冷落一旁，没有别人可以说话，如此等等。
类型常规是一种创作限制，它迫使作家的想象提升，以符合场合的要求。优秀作家不但不会否定常规从而使故事流于平淡，而且还会像对待故友一般频频拜访常规，知道在力图以一种独一无二的方式满足常规的努力中，他也许能找到对某一场景的灵感，将故事提升到超凡脱俗的高度。掌握了类型之后，我们便能够引导观众去体验丰富多彩、新颖别致、变幻万端的常规，从而重构观众的期待，给予他们所期待的东西，而且如果我们精通了类型，我们还能超越观众的期待，给予超出其想象的东西。
比如动作／探险类型。尽管这一类型常常被斥之为没有头脑的货色，但它实际上是当今最最难写的一种类型……因为它已经被写得死去括来。一个动作片作家还能写出什么观众以前没有看过一千遍的东西？例如，这一类型的诸多常规中有一个主要常规，是这样一个场景：英雄完全控制在坏蛋的手中。处于无助位置的英雄必须踢翻桌子，砸倒坏蛋。这个场景是必不可少的，它明白无误地考验并表现了主人公的机智过人、意志坚强和I临危不惧。如果没有这一场景，主人公及其故事便会大为逊色；观众离开影院时便会有一种没有满足之感。这一类型所孳生的陈词滥调就像面包上的霉菌一样，但是，若是其解决办法新颖，整个故事便会大添光彩。
在《夺宝奇兵》中，印第安纳？琼斯和一个挥舞着一把大弯刀的埃及巨人短兵相接。他的脸上先是露出一丝恐惧，然后是一耸肩，最后是一颗子弹飞出枪膛，因为琼斯突然想起他还带着枪。关于这一场景的幕后传说是，这一备受观众喜爱的解决办法是哈里森？福特的建议，因为他当时正闹痢疾，身体太虚，没法照着劳伦斯？卡斯丹的剧本大打出手。
《顽固分子》围绕着对这一常规的优雅执行而达到高潮：约翰？麦克莱恩（布鲁斯？威利斯饰）上身赤裸，手无寸铁，双手举在空中，面对着施虐成性、全副武装的汉斯？格鲁伯（艾伦？里克曼饰）。不过，当镜头缓缓地摇向麦克莱恩身后时，我们发现他赤裸的后背上用胶带粘上了一把手枪。他用一句玩笑分散了格鲁伯的注意，从背后拔出枪来，将他击毙。
在所有英雄落在坏蛋手中的陈词滥调中，“小心！你后面有人！”是最最陈腐的。但在《午夜狂奔》中，编剧乔治？加洛却赋予了它新的生命，在一个又一个场景中随心所欲地反复表现主人公的怪诞行为，给观众带来了极大的愉悦。
混合类型
不同的类型经常会被融成一体以产生一种具有新意的共鸣，丰富人物形象，创造出情绪和情感。例如，一个爱情故事的次情节几乎能写进任何犯罪故事。《渔王》将五条线索编织成一部优秀影片——赎罪情节、精神分析剧、爱情故事、社会剧、喜剧。音乐恐怖片是一项美妙的发明。利用现有的二十多个主要类型，进行具有独创性的杂交繁殖，其可能性是无限的。通过这种方法，精通类型的作家便可以创造出一种世人从来没有看过的电影。
重新创造类型
同样的道理，对类型的精通能够使作家紧跟时代的潮流。因为类型常规并不是金科玉律，它们还会发展、变化、中止，以顺应社会的变化。尽管社会变化缓慢，但它确实在变化着，而且当社会进入每一个新的阶段时，类型也会随之发生转化。因为类型只不过是现实的窗口，是供作家看待人生的不同的方法。当窗外的现实发生了变化时，类型也会随之进行改变。如若不然，如若一个类型变成僵死的东西，不能顺应变化的世界，那么它就会变成没有生命力的化石。下面是三个类型发展变化的例子。
西部片
西部片开始时是以“老西部”为背景的道德剧，当时那是一个充满神秘色彩的黄金时代，人们用这种影片来寓示善恶之争。但是，在70年代那种玩世不恭的氛围中，这一类型便变得陈旧过时了。当梅尔？布鲁克斯的《闪耀的马鞍》暴露了西部片的法西斯主义心态后，这一类型实际上便进入了一个长达二十年的休眠期，后来通过改变其常规才卷土重来。到了80年代，西部片被调制成准社会剧，这是对种族主义和暴力的一种改正：《与狼共舞》、《不可饶恕》、《波斯》。
精神分析剧
临床精神病首次人戏是在乌发电影制片厂摄制的默片《卡利加里博士》中。随着精神分析学名声日盛，精神分析剧发展成为一种弗洛伊德式的侦探故事。在其第一阶段，一个精神病医生扮演“侦探”，调查一宗隐藏的“罪恶”：他的病人过去所遭受的一种被深深压抑的伤痛。精神病大夫一旦揭露了这一“罪恶”，受害人要么精神复原，要么大有好转：《西比尔》、《毒龙潭》、《夏娃的三副面孔》、《我从未许诺你一座玫瑰园》、《标记》、《戴维和丽莎》、《马》。
然而，当连环杀手成为社会的梦魇之后，类型进化将精神分析剧带到了它的第二阶段，与侦探类型融合而成一种被称为精神分析惊险片的次类型。在这种影片中，警察成为业余精神病大夫，对精神变态的凶手穷追不舍，到最后是否能将其绳之以法却取决于侦探对疯子的精神分析：《第一死罪》、《猎人者》、《警察》）以及最近的《七宗罪》。
到80年代，精神分析惊险片出现了第三次进化。在《绷紧的绳索》、《致命的武器》、《天使之心》和《翌晨》等影片中，侦探本人变成了精神变态者，害着各种各样的现代病——性沉迷、自杀冲动、创伤性遗忘症、酗酒。在这些影片中，打开正义之门的钥匙成了警察对自身的心理分析。一旦侦探和他内心的魔鬼沆瀣
一气，对罪犯绳之以法便几乎变成了一句空话。
这种演变明确地揭示了我们社会的变化。过去我们可以安慰自己，认为所有的疯子都被锁进了疯人院的大墙内，我们这些神智正常的人可以安然无恙地生活在外面，但是这种日子现在已经一去不复返了。现在我们很少有人会如此天真。我们知道，某些场合有可能使我们自己也与现实分道扬镳。这些精神分析惊险片便是明明白白地道出了这一威胁。它使我们认识到，我们人生中最艰巨的任务就是自我分析，试图领悟我们的人性并化解其中的一切纷争。
到1990年，这一类型进入了第四阶段，重新分配了精神变态者的角色，现在把他安排在你的配偶、精神病医生、外科医生、孩子、保姆、室友、街区警察中。这些影片引发了一种社区多疑症，因为我们发现，我们生活中最亲密的人，我们必须信任的人，那些我们希望将会保护我们的人，却是精神变态者：《晃动摇篮的手》、《与敌同眠》、《强行进入》、《黑暗中的低语》、《单身白女人》和《好儿子》。最明显的也许是《死去的孪生兄弟》，这是一部描写终极恐惧的影片：对你最最亲近的人——你自己——的恐惧。是什么恐怖能够从你的潜意识中爬出来盗走你清醒的神智？
爱情故事
写爱情故事时，我们要问的最重要的问题是：“什么东西会阻止他们？”因为爱情故事中的故事到底在哪儿？两人见面，恋爱结婚，养家糊口，互相扶持，直到终老……还有什么东西能比这些更令人乏味？所以，两千多年以来，从希腊戏剧家米南德开始，所有的作家都用“姑娘的父母”来回答上述问题。她的父母发现小伙子不合适，于是便形成了一种被称为“阻拦人物”或“反对爱情的力量”的常规。莎士比亚在《罗米欧和朱丽叶》中把这一常规扩展为双方的父母。从公元前2300年开始，这一根本常规一直没有变化……直到20世纪发起了浪漫革命。
20世纪是一个无与伦比的浪漫时代。浪漫爱情的观念（其隐含的搭档即是性）统领着流行音乐、广告和整个西方文化。几十年以来，汽车、电话以及其他一千种解放因素已经给予了年轻的恋