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灵活现地勾勒出一幅幅人情世态的速写画，真可谓“以一目尽传精神”。特
别是在一些恋爱小故事中，往往借助于人物的一两个小动作，或者一两句随
随便便的谈话，就把小儿女初恋时缠绵缱绻的心情神态，抒写得细腻入微，
淋漓尽致。例如在《阿绣》中，写少年刘子固暗恋杂货肆中的少女：
。。临行，所市物，女以纸代裹完好，已而以舌舐粘之，刘怀归不敢复动，恐乱其
舌痕。积半月，为仆所窥，阴与舅力要之归，意惓惓不自得，以所市香帕脂粉等类，密置
一箧，无人时，辄阖户自检一过，触类凝思。
又如在《婴宁》中，写少年王子服在郊游中邂逅女郎婴宁：
。。生见游女如云，乘兴独遨。有女郎携婢，捻梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。
生注目不移，竟忘顾忌。女过去数武，顾婢曰：“个儿郎目灼灼似贼”，遗花地上，笑语
自去。生拾花怅然，神魂丧失，快快遂返。至家，藏花枕底，垂头而睡，不语亦不食。
又如在《王桂庵》中，写王桂庵追求邻舟的姑娘：
王稚，字桂庵，大名世家子。适南游，泊舟江岸。邻舟有榜人女，绣履其中，风姿
韵绝。王窥瞻既久，女若不觉。王朗吟“洛阳女儿对门居”，故使女闻。女似解其为己者，
略举首以斜瞬之，俛首绣如故。王神志益驰，以金锭一枚遥投之，堕襟上；女拾弃之，若
不知为金也者。金落岸边，王拾归；已又以金钏掷之，堕足下；女操业不顾。无何，榜人
自他归。王恐其见钏研诘，心急甚；女从容以双钩覆蔽之。榜人解缆，顺流径去。王心情
丧惘，痴坐凝思。
都可谓尽态极妍。更为难能可贵的是，作者作这样的描写时，竭力做到不一
般化，以不同的细节来表现人物的不同的性格和不同的身份。譬如企图以金
锭金钏来表示爱情，这只能是“大名世家子”的所为，小书生刘子固决不会
出此，他至多关起门来偷偷赏玩爱人的芗泽。当面揶揄男子，复遗花于地，
笑语自去，在封建时代，也只有像婴宁那样倜傥不羁的女郎才能有此胆量。
又如同是写惊惶失措、狼狈不堪状，于朱孝廉，则写他：“朱跼蹐既久，觉
耳际蝉鸣，目中火出，景状殆不可忍。。。”（见《画壁》）；于杨万石，
则写他：“坐伺良久，万石频起催呼，额颊间热汁蒸腾。”（见《马介甫》）；
于张鸿渐，则写他：“一夜方卧，忽闻人语沸腾，捶门甚厉，大惧，并起，
闻人言曰：‘有后门否？’益惧，以门扉代梯，送张度垣而出。。。”（见
《张鸿渐》）因为这三个人的情况是各有不同的：朱孝廉与天女幽会，突遇
金甲使者搜查，伏匿床下；杨万石正在招待客人，担心悍妻突出逐客，自己
下不了台；张鸿渐却是钦案逃犯，亡命十年，刚刚潜返家门，所以一遇到风
吹草动，就如惊弓之鸟，望月而飞。凡此种种，都是略加点染，人物即声态
并作，跃然纸上，而且如来三十二相，八十种好，相相不同，好好各异，决
无“千部一腔、千人一面”之弊，真显出艺术上精铸熟炼的功夫。
情节的生动和丰富，细节描写的精确和鲜明，固然有赖于艺术技巧，但
更主要的，恐怕还是得力于作者的生活底子厚，观察力敏锐，对现实认识得
深刻、感受得真切。《聊斋志异》的作者生于明末，长于清初，数历乱离，
饱经忧患。他的家道又是从小康逐渐坠入困顿的。他坎坷潦倒，至于暮年，
一生遭际，“门庭栖止，冷淡如僧，笔墨耕耘，萧条似钵”，对人情世态，
民生疾苦，体验尤深，阅世观人，如见肺腑，故能有入木三分、力透纸背的
描绘。《阅微草堂笔记》的作者纪昀曾非难他说：“。。燕昵之词，媟狎之
态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而
闻见之，又所未解也。”这自然是外行话。但纪昀的非难，正足以证明《聊
斋志异》的成功之处。
（三）
《聊斋志异》在艺术创作上另一个可贵的特色，就是笔墨的容量很大。
作者善于把复杂的情节、丰富的内容压缩凝炼在极简短的篇幅中，以少许胜
人多许。刘禹锡云：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。”
以此求之于小说，确实不易多得，而《聊斋志异》倒可以算是一例。像《席
方平》这样复杂曲折的情节，写主人公先后打了四场官司，备受酷刑，几经
周折，最后才得昭雪冤狱，只用了二千字。《续黄粱》写一个人的“两生”
经历，几度沧桑，也不到三千字。综观全书，千把两千字的佳作为数不少。
如果拿来和今天我们的短篇小说对比，以篇幅计，几乎是“一以当十”了。
作者之所以能够写得那么简短，那么精炼，窍门全在于集中。在每篇作品中，
他大抵只集中笔力写一两个人物，凡是有助于表现主要人物的性格特征的细
节，他尽可能写得委曲入微，否则就一笔带过，写得十分简略，决不节外生
枝，在一些陪衬人物和插曲上面多费笔墨。对人物的外貌、服饰和所处的环
境，他也描写得不多，除非这样的描写有助于展示人物的精神面貌，他才勾
勒几笔，也旨在传神，不求形似。如在《画壁》对“散花天女”的外貌的描
写：“拈花微知，樱口欲动，眼波将流”，不多不少，只为她写了12 个字。
对男主人公动了爱情的描写：“朱注目久，不觉神摇意夺，恍然凝想，身忽
飘飘，如驾云雾。。”，不多不少，只为他写了22 个字。像这样“极省极俭
地画出一个人的特点”的艺术表现手法，在我国古典文学作品中倒是常常运
用的，譬如《史记》就是以此见长。《留侯世家》着力地描写了张良为圯上
老人纳履这一细节，《淮阴侯列传》突出地描写韩信袴下受辱和漂母赐食等
细节，《李将军列传》生动地描写了李广被俘后夺胡马逃归和射石没镞等细
节，而对于这些人物一生中的大事，倒不一定一一都加以描写。因为这些看
来只是“小事一段”的细节，最足以充分地表现出人物的性格和气质。《聊
斋志异》的作者是深得此中三昧的，如于石清虚，但写其爱石之痴（见《石
清虚》），于郎玉柱，但写其爱书之笃（见《书痴》）；余不多及，而其人
宛在，风貌如生。诚然，现代人的生活比古人复杂得多，我们师法《聊斋》，
亦未可胶柱鼓瑟，食古不化，但刻画人物贵在集中，细节描写必须精选，这
些宝贵的艺术经验，对于我们的文学创作（特别是短篇小说的创作）还是很
有些借鉴作用的。
（四）
有一位青年读者告诉我说，读《聊斋志异》，故事情节并不难懂，可是
作品中的主题思想，却未易一目了然。比如《书痴》一篇，根据异史氏在篇
末之说，好像旨在劝人对身外之物不可积之过多，好之过甚，“积则招妒，
好则生魔”，但就全篇的内容看，似乎并不如此，毋宁是对豪强迫害弱者、
夺人所爱的悲剧有所讽喻。看来这位读者的眼力还不错，他看出了《聊斋志
异》作者的一片苦心。
的确，在小说家中，蒲松龄是比较喜欢用“曲笔”的一个。他很注意含
蓄，尽量做到“言有尽而意无穷”，让读者有回味寻思的余地，可以用自己
的想象来补充原作，甚至发展原作，而不是由作者把什么话都说尽。
自然，作者之所以多用“曲笔”，主要还是于由他对当时的文字狱存有
戒心。作者对贪官污吏、土豪劣绅的穷凶极恶、科举制度的黑暗和流弊、封
建婚姻制度的不合理等等，都有极强烈的愤恨，这一点，他在《自序》里也
承认过，《聊斋志异》其实是一部“孤愤之书”。但在文字狱的威胁下，他
又生怕文章贾祸，不敢直言不讳。看过《聊斋志异》手稿的人都会发现，作
品中有些“千碍”的地方，总是改了又改，删了又删的。（例如《王成》篇
“贝勒府购致甚急”改为“京中巨室购者颇多”；“大亲王”改为“某王”；
《促织》篇“异史氏曰”下面有一段话全段删去，等等。）他竭力磨光棱角，
杜绝引起“误会”的一切可能性，有时甚至不得不采用“奴隶的语言”，打
几句掩护，读者如果仅仅从“异史氏”的按语来推定每篇的题旨，那就未免
所见者浅了。
尽管如此，作者这些“皮里阳秋”的笔墨，还是用得非常巧妙的。如《司
文郎》明明是骂主考官有眼无珠，不辨文章优劣，却编出一个瞽僧评文的故
事，说盲和尚的鉴定能力比开眼的主考官还要高明得多。《梦狼》篇暗示，
天地间的官吏大都是虎狼，有的还甚于虎狼。《续黄粱》写贪官污吏在阴间
被罚饮金钱的溶液，只轻轻点了一句：“生时患此物之少，是时患此物之多
也。”像这样一针见血而意味深长的讽刺，在书中屡见不鲜。正如约翰·穆
勒所说：“专制使人们变成冷嘲”。作者的冷嘲才能也是在残酷的封建专制
统治下锻炼出来的，在这种意义上，倒真是“因难见巧”了。
（五）
《聊斋志异》的可取之处，自然不止这些，比如作者知识的渊博，幻想
的奇妙，修辞的雅洁，行文的流畅。。都是为历来的论者所称道的，在这篇
短文里，不可能一一论及。至于有关此书的进步意义和时代局限性、阶级局
限性等等，过去已经有过很多文章详加论述，更没有重复的必要了。我在上
面所谈到它的一些艺术特色，也大都是得自个人直觉的、粗浅的感受，没有
经过全面的研究和科学的分析，不一定准确，不当之处，还希望读者们提出
批评。
（原载《光明日报》1962 年1 月21 日）
孙犁
关于《聊斋志异》
我读书很慢，遇到好书好文章，总是细细咀嚼品味，生怕一下读完。所
以遇到一部长篇，比如说二十万字的书，学习所需的�