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如果说思想的闪光是作品的灵魂，那么，情感的流露则是作品的精髓。
二者的核心在于作家对真理的执着和追求。《聊斋志异》在读者心灵深处唤
起正义的崇高感，其实就是“孤愤”在审美情趣上的一种曲折反映。正因为
如此，透过委婉纡徐的风格特色，往往可以窥见作者的赤子之心。《席方平》
篇在席方平艰辛备尝的伸冤过程中，洋溢着作者对正直而又不幸的人们的深
切同情，寄寓了对黑暗腐朽的封建政治的不满。《叶生》篇描写叶生半生沦
落，毁于封建科举制。死后魂从知己，将学识悉心授予公子，借福泽为文章
吐气。孺子为此成名，而黄钟长弃。叶生的悲剧饱含着多少辛酸和眼泪。《粉
蝶》篇从海上狂风、巨浪、舟覆的险境，到岛村鸡犬无声、蓓蕾满树、松竹
掩蔼、琴声悠扬的仙乡，无异是作者对情感流云的抒发，对和平宁静的向往。
而后一段阳曰旦与粉蝶的一段风流韵事都由此变幻而出。作者对真善美的
爱，热似一团火，爱得又是那么深沉、执着；对假恶丑的恨，冷似冰霜，恨
得发指、切齿。这种强烈的感情，往往从作品的气氛和情境中透露出来。令
人感到篇篇情深，笔笔意重，抒尽人间之愤懑与不平，倾诉了自己的辛酸和
悲愤。
当然，任何真挚的情感，都将受到时代和社会的制约。因此对《聊斋志
异》中流露的感情也要做具体的分析。《寄生》篇由两条爱情线索交错发展，
相互穿插，此起彼伏，手法多变。正如但明伦在评点中所说的：“由前而观，
似闺秀为主，五可为宾；由后而观，又似五可为主，闺秀为宾，其实玉山并
峙，峡龙双飞，中间雾合云迷，连而不连，断而不断”，“事固离奇变幻，
疑鬼疑神；文亦诡谲纵横，若离若即，反复展玩，有如山阴道上行，令人应
接不暇，及求其运笔之妙，又如海上三神山，令人可望而不可即”。尽管历
经曲折，有情人终成眷属。这篇作品充分地显示出委曲的美。作者对作品中
的三个主要人物都充满同情和爱慕，贯串全篇的感情是真挚而热烈的。但是，
两美共一夫则显示了作者思想上的局限，这种描写显系封建社会一夫多妻制
的消极影响所致。今人有鉴于此，在改编成戏曲时，人物增加了王孙的同窗
好友；让这位同窗代替病中的王孙同五可会面，二人一见钟情，由此弄假成
真，皆大欢喜：假王孙娶了张五可；真王孙则与郑闺秀成亲，如此修改更加
健康，优美。但是衡人论文，理解作者的感情，只能采取历史主义的态度，
既要清醒、辩证、实事求是，又不能超越当时的社会历史条件，更不能用今
人爱情专一的情感来苛求古人。
在中国古典小说史上，《聊斋志异》独特的艺术美足以彪炳千古而启迪
后人。寻根究底，其源盖出于下述四个方面：一则作者拥有深厚扎实的生活
基础，为鸿篇巨制提供了丰富浩瀚的创作素材。在《蒲松龄的为人及其思想》
一文中，笔者曾对其人的创作道路作过初步的探讨：蒲松龄一生清苦，处境
困窘。他长期以塾师为业，广泛接触社会，熟悉各色人等，尤其了解挣扎在
饥寒线上的穷苦农民和受压抑的知识分子；生活上和他们保持密切的联系，
思想感情上和他们休戚相关、息息相通。二则蒲松龄为人耿直、淳朴，思想
敏锐，爱憎分明，富于正义感。尽管一生淹蹇，郁郁不得志，但是他的生活
态度是积极的、进取的。他崇敬屈原、陶渊明、陆游的人格和风骨，赏识灌
夫的刚直不阿。碍于清廷统治森严，以僵死的“八股”取士，一道道禁令毁
谕就像绞索一样套在知识分子的脖子上；加上文字狱盛行一时，致使像蒲松
龄这样敢于面对惨淡人生的作家不可能做到秉笔聘怀，直抒胸臆。“披萝带
荔，三闾氏感而为骚；牛鬼蛇神，长爪郎吟而成癖。”（《聊斋志异》自序）
他从屈原、李贺等人的曲折、隐喻手法和天马行空的想象中得到启示，于是
借搜神志怪的方式，以奇谲幻化、含蓄委婉之笔来抒写胸中的磊块。三则作
者学识渊博，善于取精用闳，学习前人，不落窠臼。他熟读国语、国策、左
传、庄子、史记、汉书等文史典籍，深谙史家列传的奥妙和春秋笔法，吸取
了古代散文“词近”、“旨远”、“言约”、“意丰”的优良传统和传奇小
说细腻生动的笔触，从而融汇贯通，为己所用。四则蒲松龄创作态度严肃。
举凡情节的提炼、主题的确立到人物形象的塑造、环境气氛的渲染，以至铺
设场面、遣辞用句，等等，莫不苦心孤诣，刻意求工，在艺术上精益求精，
勇于创新。上述四个方面（或四种因素）的有机结合，形成《聊斋志异》在
总体上独具一格的艺术特色，如“蜂采百花为蜜，其味自别，使人莫辨也”。
1982 年元旦
（选自《聊斋志异丛论》，齐鲁书社1984 年版）
何满子
关于蒲松龄的艺术方法的一二理解
《聊斋志异》是我国古代文言短篇小说最后的一个高峰。从艺术表现方
法来说，特别是就语言表述手段来说，蒲松龄可说是晋宋以来志怪、人情小
说和唐人传奇的集大成者。而且历史决定，从他以后，就不再有、也不会再
有达到像他那样高度的古文短篇小说作家了。蒲松龄在我国文学现象上是特
殊的、可说是空前绝后的现象。
当然，作为艺术方法之形式的表现方法，是不能和作为艺术内容的作家
的艺术认识须臾或离的。作家的表现方法为作家的艺术认识所生发，所制约，
所范围；从意识现象学的法则来说，前者实质上是后者的（有时不免发生异
化现象的）存在形式。在文艺学上，那种把形式和内容，思想性和艺术性，
政治标准和艺术标准截然分割，甚至脱离了艺术本身而侈谈政治、思想价值
的说法，纯粹是违反艺术规律的反科学的形而上学的论调。文学史上从没有
发生过一部伟大作品而其思想是卑下贫乏的现象；同样，也没有过思想卓越
而艺术上却无感染力的作品可以跻于艺术之林的例证。从另一方面来说，作
家的艺术认识中的某种缺陷，必然相应地（有时显而易见，有时曲折隐晦）
反映在他的作品的表现方法上，任何表现方法上的缺点归根结底都可以从作
家的艺术认识中找到它的根源。
不能把作家的艺术认识和作家的政治观点、道德观点、伦理观点乃至他
的世界观等同起来，尤其不应把作家的艺术认识和作家的世界观的理念形式
等同起来。表现在艺术作品中的作家的艺术认识，其内涵比作家头脑中以理
念形式存在的世界观的范围要广阔得多。不然，许多文学现象，包括蒲松龄
这样一个充满封建礼教观念的知识分子却在作品中对封建制度作了如此多的
攻击，就很难作出解释；臆造的“创作方法与世界观矛盾”说，就是因为不
理解艺术方法（创作方法）中的艺术认识，不仅包括作家的世界观，而且还
包括比世界观更繁富的内容之故。艺术认识，应当是作家的智性、悟性和感
性活动的全部，亦即作家的生活和生命的全部。有时，对象化在作品中的作
家的艺术认识，往往和他在社会活动中因必须遵守社会秩序的约束而不得不
采取的态度持相反的倾向，这是完全可以理解的。以蒲松龄来说，如果将他
集中的那些应酬应景之作——更不必说制艺文字——和《聊斋志异》中神采
飞扬的作品一比，就可以看出，封建社会中下层的多少带点冬烘气的贡生蒲
松龄，和艺术家的蒲松龄，思想面貌是相差很远的。
在创作实践中，艺术方法的两个方面，艺术认识和表现方法有时也有游
离现象，最常见的情况是表现方法对艺术认识的限制。这主要是形式的相对
独立于内容的功能所致；语言、思维格局，文学样式和表述手段是代代相因
的历史现象，作家在起步的时候都要受到影响，特别像《聊斋志异》那样的
文体，更要受到传统的表述手段的约束。形式对内容来说，是经常有这种异
化现象的。
因此，探究蒲松龄的艺术方法，首先是探究他的艺术认识，就必须理解
他的生活经验、气质、情操、学养、思想等等方面的特点，而这些特点的形
成，又和他所处在的时代和特定的社会环境难分难解的。这里面既有现实的
根据与条件，又有历史的渊源，牵一发可动全身，领域无比之广，关系无限
错综。本文只就蒲松龄艺术方法的基本倾向，以及反映在他作品中的若干与
他的艺术认识有关的问题试作粗浅的寻绎，以求正于读者和文艺评论家。
统观我国古代的文言短篇小说，包括隋代以前托名的和主名确凿的著作
以及唐以后的传奇作家在内，还没有一个作家写出过像蒲松龄的《聊斋志异》
那样篇目繁多、方面广泛、题材多样的作品。六朝小说之“粗陈梗概”者不
论，以“始有意为小说”的唐人算起，没有一个文言小说的作家——能做这
样的作家，必须是学识赅博、精通典籍的知识分子——是把毕生的主要精力
放在小说创作上的。有之，则自蒲松龄始。这是一个很值得注意的现象。
蒲松龄不仅把他的主要精力投入《聊斋志异》的创作，而且他的许多艺
术性的作品，如诗、词、俚曲等，也有不少和《聊斋志异》有关，有些则无
疑是《聊斋志异》的副产品①。一个封建社会的知识分子，把他的主要生命倾
注于被正统思想视为“街谈巷议之说”的“小道”，为了“成孤愤之书”而
不惜“门庭之凄寂，则冷淡如僧；笔墨之耕耘，则萧条似钵”；而且在艺术
实践中“遄飞逸兴，狂固难辞；永托旷怀，痴且不讳”①；则其人的思想、情
操和志趣，就具有区别于一般知识分子的独特的品格�