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但是，具有这种虚构的力量和普遍的活跃的力量，还仅仅只是处在艺术的前厅。艺术家不仅必须感受事物的 “ 内在的意义 ” 和它们的道德生命，他还必须给他的感情以外形。艺术想象的最高最独特的力量表现在这后一种活动中。外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体感的造型。在艺术品中，正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们。每一种艺术都有它自己独特的方言，这种方言是不会混淆不可互换的。不同艺术的方言是可以互相联系的，例如将一首抒情诗谱写成歌曲或给一首诗配上插图来讲解；但是它们并不能彼此翻译。每一种方言在艺术的 “ 系统 ” 中都有一个特定的任务要完成。阿道夫 · 希德布兰德 AdolfHildebrand 阐述道：
“ 由这种系统的结构所引起的形式的问题虽然不是由大自然直接而自明地给予我们的，然而却是真正的艺术的问题。通过对自然的直接研究而获得的材料，现在由于这种系统化的过程而转化为艺术的统一体。当我们说到艺术的摹仿时，我们是指还没有以这种方式得到发展的材料。而一旦经过了系统化的发展，雕塑和绘画就逸出了纯粹自然主义的领域而进入真正艺术的王国。 ”
甚至在诗歌中我们也能发现这种系统化的发展。没有它，诗的摹仿或创作就会失去它的力量。如果不是靠着但丁的措词和诗体的魔力而塑成的新形态，《地狱篇》中的恐怖就将是永远无法减轻的恐怖，而《天堂篇》的狂喜就是不可能实现的梦想。
亚里士多德在他的悲剧理论中强调了悲剧情节的创作。在悲剧的全部必要成分 —— 形象、性格、情节、言词、歌曲和思想 —— 之中，他认为故事的事件的安排是最重要的。因为悲剧基本上不是摹仿人而是摹仿行动和生活。在一出戏剧中，人物不是为了表现性格而行动，而是为了行动而表现性格。一个悲剧不能没有行动，但没有性格仍可以有悲剧。法国新古典主义接受并强调了亚里士多德的这个理论。高乃依在他的剧本序言中的每一个地方都坚持这一点。他以自豪的口气谈到他的悲剧《贺拉斯》，因为这里情节是如此复杂以致需要特别的理智努力才能理解和弄清它。然而十分明显，这样一种理智的活动和理智的愉悦决非艺术过程的必要成分。欣赏莎士比亚剧作的情节 —— 热衷于《奥赛罗》、《马克白思》或《李尔王》中 “ 剧情细节的安排 ” ， —— 并不必然意味着一个人理解和感受了莎士比亚的悲剧艺术。没有莎士比亚的语言，没有他的戏剧言词的力量，所有这一切就仍然是十分平淡的。一首诗的内容不可能与它的形式 —— 韵文、音调、韵律 —— 分离开来。这些形式成分并不是复写一个给予的直观的纯粹外在的或技巧的手段，而是艺术直观本身的基本组成部分。
关于诗的想象的理论在浪漫主义思潮中达到了它的顶点。想象不再是那种建立人的艺术世界的特殊的人类活动，而具有了普遍的形而上学价值。诗的想象成了发现实在的唯一线索。费希特的唯心论是以他的 “ 创造性想象 ” 的概念为基础的。谢林则在他的《先验唯心论体系》中宣称，艺术是哲学的完成：在自然界，在道德界，在历史界，我们都还仍然只是处在哲学智慧圣殿的入口；在艺术中我们才真正进入了圣殿本身。浪漫主义作家们不管在诗体中还是在散文中，都以同样的风格来表现自己。诗与哲学的区别被看成是微不足道的。按照弗里德里希 · 施莱格尔的看法，近代诗人的最高任务就是要为他称作 “ 先验诗歌 ” 的一种新的诗歌形式而奋斗。除此以外没有任何其它的诗歌类型可以给予我们诗的精神的本质 ——“ 诗歌的诗歌 ” 。把哲学诗歌化，把诗歌哲学化 —— 这就是一切浪漫主义思想家的最高目标。真正的诗不是个别艺术家的作品，而是宇宙本身 —— 不断完善自身的艺术品。因此一切艺术和科学的一切最深的神秘都属于诗。诺瓦利斯曾说： “ 诗是绝对名副其实的实在。这就是我的哲学的核心。越是富有诗意，也就越是真实。 ”
靠着这种观念，诗和艺术似乎被抬高到了它们以往从未获得过的显赫地位、它们成了发现宇宙的宝藏和奥秘的新工具。然而，对诗的想象的这种极度狂热的赞美有着严格的限度。浪漫主义者为了达到他们的形而上学目的而不得不作出巨大的牺牲。无限被宣称为是艺术的真正的确实也是唯一的主题。美则被看成是无限的一种象征表现。根据 F· 施莱格尔的说法，一个人只有具有他自己的宗教，具有关于无限的独创概念，他才可能成为一个艺术家。但是如果是这样的话，我们有限的世界、感性经验的世界会成为什么呢？显然这种世界本身无权自称为美。与真正的世界 —… 诗人和艺术家的世界相反，我们发现我们普通平凡的世界缺乏一切诗意的美。在所有的浪漫主义艺术理论中，这一类的二元论是一个基本的特征。当歌德出版《威廉 · 麦斯特的学习年代》时，第一流的浪漫派评论家们曾以过分热情的语言为这部著作欢呼。诺瓦利斯在歌德身上看到了 “ 诗的精神在人间的化身 ” 。但是随着作品的发展，随着迷娘和竖琴老人等浪漫人物被更为现实的人物和更平凡的事件夺去光彩时，诺瓦利斯深深地失望了。他不仅收回了他最初的评价，而且甚至把歌德称为诗歌事业的叛徒。 “ 威廉 · 麦斯特 ” 开始被看成是一种讽刺，看成是 “ 对诗的公然反动 ” 。当诗不再看见奇妙的景象时，它也就失去了它的意义和理由。诗不可能在我们平凡日常的世界中兴旺发达。令人惊叹的东西，不可思议的东西，神秘的东西才是真正的诗歌形式所承认的唯一题材。
然而，这种诗的概念与其说是对艺术创造过程的真正说明还不如说是对它的限制约束。颇为奇怪的是，十九世纪的伟大现实主义作家们在这方面要比他们的浪漫派前辈们更为敏锐地洞见到了艺术的过程。他们力主一种激进而毫不妥协的自然主义；但是恰恰正是这种自然主义使他们得到了关于艺术形式的更深刻的见解。他们否认唯心主义流派的 “ 纯粹形式 ” 而专注于事物的内容方面。靠着这种绝对的专注，他们得以克服了在诗的领域和平凡的领域之间的传统的二元论。在现实主义作家们看来，一件艺术作品的性质，并不依赖于它的题材的伟大或渺小。没有任何题材不能被艺术的构成能力所渗透。艺术的最大成就之一就是能使我们看见平凡事物的真面目。巴尔扎克埋头于 “ 人间喜剧 ” 的各种最微不足道的细节；福楼拜则对最平庸的性格条缕细析。在左拉的一些小说中我们可以看到对一个火车头，一个百货商店，或一个煤矿的结构的细致入微的描写。没有任何技术上的细节 不管是多么微不足道 会在这种叙述中被省略掉。然而，只要浏览一下所有这些现实主义作家的作品，就不难看到极大的想象力，它绝不低于浪漫派作家们的想象力。这种力量没有被公开承认乃是自然主义艺术理论的严重弊端。他们在力图驳斥浪漫派的先验诗歌论时，回复到了艺术是对自然的摹仿这个老定义中去了。这样他们就没有抓住关键之点，因为他们没有认识到艺术的符号特性。似乎承认了这样一种艺术的典型特征，那么也就不能逃脱形而上学的浪漫主义理论。艺术确实是符号体系，但是艺术的符号体系必须以内在的而不是超验的意义来理解。按照谢林的说法，美是 “ 有限地呈现出来的无限 ” 。然而，艺术的真正主题既不是谢林的形而上学的无限，也不是黑格尔的绝对。我们应当从感性经验本身的某些基本的结构要素中去寻找，在线条、布局，在建筑的、音乐的形式中去寻找。可以说，这些要素是无所不在的。它们显露无遗，毫无任何神秘之处：看得见、听得见，摸得着。正是在这种意义上，歌德毫不犹豫地说，艺术并不打算揭示事物的奥秘之处，而仅仅只停留在自然现象的表面。但是这个表面并不是直接的感知的东西。当我们在大艺术家的作品中发现它以前，我们根本就不知道它。然而，这种发现并不局限于某一特殊的领域。就人类语言可以表达所有从最低级到最高级的事物而言，艺术可以包含并渗入人类经验的全部领域。在物理世界或道德世界中没有任何东西，没有任何自然事物或人的行动，就其本性和本质而言会被排除在艺术领域之外，因为没有任何东西能抵抗艺术的构成性和创造性过程。培根在《新工具》中说： “ 凡是值得存在的东西，也就值得被认识 ” Quicquid essentia dignum est id etiam scientia dignum est 。这句名言就象适用于科学一样地适用于艺术。
３
关于美的心理学理论有一个显而易见的胜过一切形而上学理论的优点：它们没有义务给出一个美的一般理论。它们把自己限制在较狭的范围内，因为它们仅仅关心美的事实以及对这种事实的描述分析。心理学分析的首要任务就是规定属于美的经验的那些现象的种类。这个问题不会有任何困难。没有一个人会否认，艺术品给了我们最高的愉悦，或许是人类本性所能有的最持久最强烈的愉悦。因此，只要我们选择了这种心理学的方法，艺术的秘密似乎也就能发现了。没有什么东西能比愉悦和痛苦更不带神秘性的了。对这些极其明白的现象 —— 不仅是人类生命的现象而且是一般生命的现象 —— 提出疑问，那是荒谬的。在这里我们可以随处找到一个坚实而不可动摇的立足点。如果我们成功地把