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术变成只是一个预备性的阶段，一个指向某种更高目的的次要而从属的手段。
艺术哲学同样也展示出我们在语言哲学中碰见的两种对立倾向之间的冲突。这当然不是单纯的历史巧合。它可以追溯到对实在的解释中的同一基本分歧。语言和艺术都不断地在两个相反的极之间摇摆，一极是客观的，一极是主观的。没有任何语言理论或艺术理论能忽略或压制这两极的任何一方，虽然着重点可以时而在这极时而在那极。
最初，语言和艺术都被归于同一个范畴之下 —— 摹仿的范畴；并且它们的主要功能就是摹拟：语言来源于对声音的摹仿，艺术则来源于对周围世界的摹仿。摹仿是人类本性的主要本能和不可再还原的事实。亚里士多德说： “ 摹仿是人从孩提时起就具有的天性，人之高于较低级动物的优点之一，就在于人是世界上最善于摹仿的存在物，并且最初就是靠摹仿而进行学习的。 ” 而且摹仿还是产生快感的无穷无尽的源泉，就象事实所证明的那样：虽然某些对象本身看上去可能是讨厌的，但是当观看它们在艺术中的最维妙维肖的表现时却会引起我们的快感，例如最可鄙的动物或尸体的形象。亚里士多德把这种快感看成与其是一种推理的经验不如说是一种特殊的审美经验。他宣称： “ 求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人来说，无论他们的求知能力多么小，也依然是一件最大的乐事。我们在观看艺术表演时之所以产生快感，就是因为在观看的同时也就是在求知 —— 推测某些事物的意义，例如， ‘ 在这个人身上发生了某某事 ’ 。 ” 初看起来，这个原则似乎仅仅适用于各种描写性艺术。然而，它可以轻易地被移用到所有其它形式的艺术上去。音乐本身成了事物的一张图画。甚至吹奏长笛和跳舞归根结底也只不过是在摹仿；因为吹笛者或跳舞者借他的节奏来描绘的不过是人的性格以及他们的行为和感受。诗学的整个历史都是受贺拉斯这句题铭： “ 诗即画 ” ，以及西蒙尼德斯 Simonides 的格言： “ 图画是不出声的诗歌，诗歌是会说话的图画 ” 影响的。诗歌和绘画只是在 〔摹仿的〕 样式和方法上有所区别，而在一般的摹仿功能上则完全没有什么两样。
不过应当看到，即使最彻底的摹仿说也不想把艺术品限制在对实在的纯粹机械的复写上。所有的摹仿说都不得不在某种程度上为艺术家的创造性留出余地。想把这两种要求调和起来不是容易的。如果摹仿是艺术的真正目的，那么显而易见，艺术家的自发性和创造力就是一种干扰性的因素而不是一种建设性因素：它歪曲事物的样子而不是根据事物的真实性质去描绘它们。艺术家的主观性所带来的这种干扰，是古典的摹仿说所不可否认的。但是它可以被限制在适当的界线之内并且服从于某些普遍的规则。这样，艺术摹仿自然 arssimianaturae 这个原则就不可能被严格而不妥协地坚持到底。因为甚至自然本身就不是一贯正确的，它也并不总是能达到它的目的。在这样的情况下艺术就必须去帮助自然并且在实际上去修正它或使它更完善。
“ 但艺术决不造出这种完美的事物，它创造万物，犹如一个艺术家，艺术虽熟练，手却不免发抖。 ”
若说 “ 所有的美都是真 ” ，所有的真却并不一定就是美。为达到最高的美，就不仅要复写自然，而且恰恰还必须偏离自然。规定这种偏离的程度和恰当的比例，成了艺术理论的主要任务之一。亚里士多德曾认为，为获得诗的效果，一桩不可能发生然而却可信的事，比一桩可能发生然而却不可信的事更可取。对于指责宙克西斯画中的人物在实在中绝不可能存在这种批评意见，正确的答复是：这样画比写实更好，因为画家所画应当比他的模特儿更美。
新古典主义 —— 从十六世纪的意大利到阿贝 · 巴德 Abbé Batteux 的著作《美的艺术归结为一个原则》 Les beaux arts reduits ā unměme principe 1747 ，以同样的原则作为他们的出发点。艺术并非一概而论不加区别地复写自然，而是复写 “ 美的自然 ” 。但是，若摹仿是艺术的真正目的，则任何这种 “ 美的自然 ” 的概念本身就大有疑问。因为我们何以能使我们的模特儿变得更美却又不改变它的外形呢？我们何以能胜过了实在的事物却又不违犯真实法则呢？依此理论，诗和艺术一般来说绝不可能只是令人愉快的虚构。
一般的摹仿说似乎直到十八世纪上半叶仍然坚持着它的立场并对一切非难满不在乎。但是甚至在这种理论的或许是最后的坚决捍卫者阿贝 · 巴德的论文中，我们也已经能感到了他对这种理论的普遍有效性流露出来的某种不安。抒情诗的现象一直是这种理论的绊脚石。阿贝 · 巴德企图把抒情诗包含在摹仿艺术的普遍框架之内而提出来的论据是软弱而无说服力的。实际上，所有这些浅薄的论据都由于一种新力量的出现而一下子就被清除了。即使在美学的领域中，卢梭的名字也标志着一般思想史上一个决定性的转折点。卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论。在他看来，艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。卢梭的《新爱洛绮丝》被证明是一种新的革命力量。那曾盛行了许多世纪的摹仿原则从今以后不得不让位于一个新的概念和新的理想 —— 让位于 “ 独特的艺术 ” characteristic
art 的理想。从这里我们可以看到一个遍及整个欧洲文学的新原则的胜利。在德国，赫尔德和歌德仿效了卢梭的榜样。这样，所有美的理论都不得不采取了一种新的形态。传统意义上所说的美绝不是艺术的唯一目标，事实上它只是一种第二性的派生的特性。歌德在他的论文《论德国建筑》中告诫读者说：
“ 不要让我们中间产生误会；不要让现代的美的贩子的软弱学说弄得你太柔软了，以致不能欣赏有意义的粗野，那样弄到后来，你的变软弱了的情感将除掉无意义的流畅以外，什么都忍受不了。他们企图使你相信，美术是由于我们具有那种使自己周围事物美化的倾向而产生的。这不是事实 ……
“ 艺术早在其成为美之前，就已经是构形的了，然而在那时候就已经是真实而伟大的艺术，往往比美的艺术本身更真实、更伟大些。原因是，人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来； …… 因此野蛮人便以古怪的特色、可怕的形状和粗鄙的色彩来重新模塑他的椰子、他的羽饰和他自己的身体。而且虽则这些意象都只有任意的形式，形状仍旧缺乏比例，但是它的各个部分将是调和的，原因是，一个单一的情感将这些部分创造成为一个独特的整体。
“ 而这种独特的艺术正是唯一的真正艺术。当它出于内在的、单一的、个别的、独立的情感，对一切异于它的东西全然不管、甚至不知，而向周围的事物起作用时，那么这种艺术不管是粗鄙的蛮性的产物，抑是文明的感性的产物，它都是完整的、活的。 ”
一个新的美学理论的时代从卢梭和歌德这里开始了。独特的艺术已经取得了对摹仿的艺术的决定性胜利。但是为了理解这种独特的艺术的真正意义，我们就必须避免片面的解释。把重点放在强调艺术品的情感方面，那是不够的。诚然，所有独特的或表现的 expressjve 艺术都是 “ 强烈感情的自发流溢 ” 。但是如果我们不加保留地接受了这个华兹华斯派的定义，那我们得到的就只是记号的变化，而不是决定性的意义的变化。在这种情况下，艺术就仍然是复写；只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写。我们可以再用我们在语言哲学中所用的比拟来说：我们只不过是把艺术的拟声说改换成了感叹说。但这并不是歌德所理解的 “ 独特的艺术 ” 这个术语的含义。前面所引的那段话是在1773年 —— 歌德青年时代的 “ 狂飙运动 ” 时期写的。然而歌德一生中没有任何一个时期曾忽视过他的诗歌的客观一极。艺术确实是表现的，但是如果没有构型 forma － tive 它就不可能表现。而这种构型过程是在某种感性媒介物中进行的。歌德写道： “ 一当他无忧无虑之时，那些悄悄地产生的半神半人就在他周围搜集着材料以便把他的精神灌输进去。 ” 在许多现代美学理论中 —— 尤其是克罗齐及其弟子和追随者们 —— 这种物质因素被忘掉或受到了极度的轻视。克罗齐只对表现的事实感兴趣，而不管表现的方式。在他看来方式无论对于艺术品的风格还是对于艺术品的评价都是无关紧要的。唯一要紧的事就是艺术家的直觉，而不是这种直觉在一种特殊物质中的具体化。物质只有技术的重要性而没有美学的重要性。克罗齐的哲学乃是一个强调艺术品的纯精神特性的精神哲学。但是在他的理论中，全部的精神活力只是被包含在并耗费在直觉的形成上。当这个过程完成时，艺术创造也就完成了。随后唯一的事情就是外在的复写，这种复写对于直觉的传达是必要的，但就其本质而言则是无意义的。但是，对一个伟大的画家，一个伟大的音乐家，或一个伟大的诗人来说，色彩、线条、韵律和语词不只是他技术手段的一个部分，它们是创造过程本身的必要要素。
这一点对于特殊的表现艺术正象对描写艺术一样地适用。甚至在抒情诗中，情感也不是唯一的和决定性的特征。当然毫无疑问，伟大的抒情诗人都具有最深厚的情感，而且一个不具有强烈感情的艺术家除了浅薄和轻浮的艺