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时间的玫瑰 作者:北岛-第25章

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句式,表明一种朴素而诗意的存在。而王芮译本中的〃被催眠〃,显然是由于没有把握这一点而造成的误译。
  第三段是对第二段的强化与变奏,明确了这首诗的爱情主题。首句直截了当提到性(sex)(而非性器),因其普遍性含义更有诗意。我们交换黑暗的词语与我们口说真理相呼应,交换对口说,黑暗的词语对真理。那是战后创伤的自我治疗:情人谈到战争中各自的经历。我们相爱象罂粟和回忆,/我们睡去象海螺中的酒,/血色月光中的海。罂粟是美与毒瘾的象征(或代表遗忘),与记忆连接,有着沉溺与止痛的功效。海螺中的酒与血色月光中的海有相似性,区别在衡量尺度,可以说,后者是前者的扩张与深化。血色暗示着战争创伤。
  第四段无疑是全诗高潮。首先我们会注意到情人处境的变化:从第二段静静躺着,到第三段的行动与交流,而此刻他们干脆站起来,在窗口拥抱。接下来就是一系列〃是时候了〃,共五句,把诗推向高潮。第一句是让他们知道的时候了,公开他们的爱情秘密,第二句是石头要开花的时候了,是以一种从内心迸发的精神力量否定死亡。在策兰的诗歌符号中,石头是沉重而盲目的。石头要开花,则是一种解放和升华。第三句时间动荡有颗跳动的心是第二句的从句,是说明为什么石头要开花。第四句是对时间的置疑。其中包含两个时间,基于两种动词时态:It is time it were time(是过去成为此刻的时候了),表明这两个时间之间既有对立和裂痕,又有必然的联系。这句很难翻译,大意是:此刻是来自那过去的时间的时间。为此,他感到疑惑。最后的结论是肯定的:是时候了。
  在我看来,这是最伟大的现代主义抒情诗之一,和特拉克尔的〃给孩子埃利斯〃和狄兰(托马斯〃那绿色导火索催开花朵的力量〃一起,作为任何时代任何语言最优秀的诗篇,由我推荐并选入2000年柏林国际文学节的纪念集中。
  五
  在维也纳,策兰不能继续受教育,又找不到合适的工作,他决定搬到巴黎去,尽管他第一本诗集《骨灰瓮之沙》出版在即。
  1948年6月5日,在去巴黎的路上,他在奥地利英斯布鲁克(Innsbruck)附近下车,专程来到特拉克尔墓前献花,并插上根柳枝。他还拜访了特拉克尔的编辑和恩师费克(Ludweg von Ficker)。在费克面前,他念了自己的几首诗。第二天他给他的老师斯伯波写信说:〃你可以想象,当我被告知我继承了席勒(Else Lasker…Schuler,犹太女作家),我有多高兴。起初我不知所措,因为——我羞于承认这一点——我与席勒的关联,远不能跟特拉克尔和艾吕雅相比,我也不知道费克对她的诗的看法他还认为特拉克尔也总是受惠于她。他对我说话时,好象我是他们中的一员。让我特别兴奋的是,他真正涉及我的诗歌中的犹太特性——你是知道的,这对我有多么重要。〃
  和维也纳相比,巴黎似乎有更多的机会,策兰法语流畅,战前曾到过巴黎。这是世界文化的首都,波特莱尔、魏尔伦、兰波及那些超现实主义者,还有海涅、里尔克都在这儿住过。1948年以色列建国后,很多欧洲的犹太人都迁移过去,但策兰还是决定留在欧洲。他在给以色列亲戚的信中写道:〃也许我是活到欧洲犹太人的精神命运终结的最后一个人。。。。。。一个诗人若放弃写作,这世界什么都没有,何况他是犹太人而他的诗歌语言是德文。〃
  1938年初访巴黎,策兰曾去看望住在索邦大学附近的舅舅。十年过去了,舅舅死于奥斯维辛,自己成了流亡的孤儿,他决定住在同一条街上。
  1948年8月,他第一本诗集在维也纳出版,协调出版的画家杰尼,还为它捐献了两张石版画。策兰对纸张装帧不满,再加上几处致命的印刷错误,让他恼羞成怒。他责怪杰尼,并决定放弃这本书。〃也许我应该不考虑出版而写诗,〃他说。这本诗集三年只卖了二十几本,1952年他得到版税350奥地利先令,等于14美元。策兰让朋友把存书回收后打成纸浆。
  到巴黎头几年,他诗写得很少。除了现实生活的压力外,有着更深刻的原因。1948年10月,他在给一位瑞士编辑的信中写道:〃我好几个月没写了,某些不可名状的东西让我残废〃。他接着提到自己的处境,象卡夫卡的寓言《在法律面前》,〃当门打开时。。。。。。我犹豫良久,这扇门又关上了。〃1949年3月他写道:〃我越是痉挛地抓住我的诗,我越是无能为力。我的野心似乎很大,它束缚了我的双手。〃新诗集被一家德国出版社拒绝了,他情绪低落,觉得自己〃挣扎于天空及其深渊中。〃他把1949年称为〃暗淡而充满阴影的一年。〃1951年2月,他在给费克的信中写道:〃沉默,即无法说,转而相信它源于不必说。。。。。。有时我似乎是自已诗歌的囚徒。。。。。。有时是看守。〃
  1948年到1952年四年间,策兰只写了七八首可发表的诗作。教德文和法文的同时,他在巴黎高等师范学院上学,主修文献学和德国文学。
  1952年4月,他写就无题诗〃数数杏仁〃,成为他的新诗集《罂粟与记忆》的压轴之作。
  六
  数数杏仁,
  数数苦的让你醒着的,
  把我也数进去:
  我寻找你的眼睛,你睁开无人看你,
  我纺那秘密的线
  你在线上的沉思之露
  落进被不能打动人心的词语
  守护的水罐中。
  你全部进入的名字才是你的,
  坚定地走向你自己,
  锤子在你沉默的钟楼自由摆动,
  无意中听见的够到你,
  死者也用双臂搂住你,
  你们三人步入夜晚。
  让我变苦。
  把我数进杏仁中。
  这是我根据两种英译本的。我手头有钱春绮的译本和王家新与芮虎的合译本。由于篇幅不长,全文录下:
  数数扁桃,
  数数过去的苦和使你难忘的一切,
  把我数进去;
  当你睁开眼睛而无人看你时,我曾寻觅你的目光,
  我曾纺过那秘密的线,
  你的思索之露
  向坛子里滴下去的线,
  那些坛子,有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。
  在那里你才以你自己的名义走路,
  你迈着坚定的步子走向自己,
  在你沉默的钟楼里钟舌自由摆动,
  窥伺者就向你撞来,
  死者也用手臂搂住你,
  你们三个就一起在暮色中行走。
  让我感到苦吧。
  把我数进扁桃里去。
  (钱春绮译)
  数数杏仁,
  数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁,
  把我也数进去:
  我曾寻找你的眼睛,当你睁开它,无人看你时,
  我纺过那些秘密的线。
  上面有你曾设想的露珠,
  它们滑落进罐子
  守护着,被那些无人领会的言词。
  仅在那里你完全拥有你的名字,
  并以切实的步子进入你自己,
  自由地挥动锤子,在你沉默的钟匣里,
  将窃听者向你撞去,
  将死者的手臂围绕着你
  于是你们三个漫步穿过了黄昏。
  使我变苦。
  把我数进杏仁。
  (王家新与芮虎合译)
  我们再来看看汉伯格的英译本中的头三句:
  Count the almonds;
  count what was bitter and kept you awake;
  count me in:
  汉伯格的英译本,至少在形式上看起来忠实原作?词与词基本对应。不必懂英文,也能看得出这三句多么简洁。特别是第二句:count what was bitter andkept you awake (数数苦的让你醒着的),再看看这样的中文句式:数数过去的苦和使你难忘的一切(钱译),数数这些曾经苦涩的并使你一直醒着的杏仁(王芮合译)。再来看看第二段后三句:你在上面的沉思之露/落进被不能打动人心的词语/守护的水罐中。而钱译本是这样的:你的思索之露/向坛子里滴下去的线,/那些坛子,有一句不能打动任何人的心的箴言护住它们。我们常说的所谓翻译文体,就是译者生造出来的。我并非想跟谁过不去,只是希望每个译者都应对文本负责。谁都难免会误译,但由于翻译难度而毁掉中文则是一种犯罪。中文是一种天生的诗歌语言,它游刃有余,举重若轻,特别适合诗歌翻译。韵律虽难以传达,但节奏却是可能的。节奏必须再创造,在另一种语言中找到新的节奏,与原节奏遥相呼应。打个比方,这就象影子和移动物体的关系一样。
  这首诗是策兰写给他母亲的。他后来写过〃杏仁眼的阴影〃〃死者的杏仁眼〃,都与母亲有关。据说,他母亲当年常烤带杏仁的蛋糕和面包。有一首意第绪语的童谣,就叫〃葡萄干与杏仁〃。对策兰来说,杏仁不仅和母亲有关,也和整个犹太人的命运有关。
  全诗的头三句是一种干脆的命令式口气:数数杏仁,/ 数数苦的让你醒着的,/把我也数进去,指的是他和母亲及犹太人苦难的共存关系,并通过数数的方式,让读者也加入进来。数数的方式,似乎是一种童年行为,把我们拉回诗人或人类开始的地方。我纺那秘密的线/你在线上的沉思之露/落进被不能打动人心的词语/守护的水罐中。那秘密的线,即他和母亲的联系,是亲缘之线思念之线,而沉思之露是母亲的精神存在,被不能打动人心的词语/守护的水罐可理解为诗歌写作。这一组意象奇特而神秘,由纺、落和守护三个动词,把线与露,词与水罐勾连在一起,令人回味无穷。
  第三段开端是上一段的延伸:你全部进入的名字才是你的,即存在与命名之间的悖论:只有全部存在才能获得命名,反之,只有命名才能完成全部存在。在策兰的意象语汇里,锤子代表不祥之兆(我们后面还会看到),对沉默的钟楼构成威胁。在这里,无意中听见的、死者和母亲成
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