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ぐ露丶印。芈常捕岚隆ぐ５隙啵ò臀鳎⒑稳ぢ芬姿埂ぢ矶∧谒梗鞲纾⒗伞の骼冢鞲纾⒙芬姿埂だ嘲⒍鞲纾埠斩だ恚ㄎ诶纾⒎讯系滤埂だ姿矶ü虐停埠斩じヂ謇姿梗ǜ缢勾锢杓樱┑龋际巧铈谥谕刂始训睦∶乐拮骷壹嫫缆奂摇４送猓∶乐尬奶辰】怠⑸埔獾呐烙胱晕遗乐缛帐ⅰ８欢魈厮沟摹段靼嘌烙锩乐扌滦∷怠罚�1969）对卡彭铁尔、博尔赫斯、科塔萨尔、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨等拉丁美洲同行都有恰如其分的评价。洋洋洒洒的《加夫列尔·加西亚·马尔克斯：弑神者的历史》（1971）是巴尔加斯·略萨的博士论文。加西亚·马尔克斯的《和巴尔加斯·略萨侃拉美文学》（1967）纵横参插，有褒有贬精彩之至。卡彭铁尔的《一个巴罗克作家的简单忏悔》（1964），是拉丁美洲作家自我解剖的杰作。何塞·多诺索的《我与文学“爆炸”》（1972）则真实地再现了1962年康塞雷西翁大会之后拉丁美洲作家团结奋斗、赶超世界的奕奕风采。此外，萨瓦托、科塔萨尔、博尔赫斯等，也都有类似的作品问世。从古巴式的马克思主义到美国式的形式主义，不同思潮、不同流派、不同方法，在拉美文论中均有一席之地。西、葡文学首次形成了健康善意、建设性多样化的批评风格。人们尽可以不赞同博尔赫斯的虚无主义，但却并不怀疑他的过人的才华；反之，博尔赫斯也没有因为自己被幻想作家定于一尊而无视或否定拉丁美洲的写实主义传统和其他作家的创作自由。
西葡文化从塞万提斯、贡戈拉或卡蒙斯到毕加索、达里或帕斯，产生过许多伟大的作家、艺术家，但却从未孕育出一个世界级的大哲学家、文论家。这是一个明摆着的事实，是西葡文化和德、英、法文化的不同之处。这并不是说西葡文化劣于德、英、法文化。不是的，它只能说明西葡文化较之这几种文化缺乏思辩传统。从马克思主义的经济基础与上层建筑的关系说看，这是因为思辩较之文学艺术创作，同政治、法律、道德、宗教等其他上层建筑的关系更为密切，因而也更受经济基础的制约。所以，一个政治经济和科学技术相对落后的国家或地区很难产生一流的哲学家、文论家，却能创作出一流的文学艺术作品。西班牙、葡萄牙虽曾称雄世界，但那是在文艺复兴之前，所以它们都曾有过辉煌的神学和博大精深的官廷礼仪。如此差异，使西葡文学和其他欧洲文学，尤其是德、英、法文学形成了截然不同的发展态势：西葡文学常常先有作品后有主义，而德、英、法语文学则常常相反。人文主义、古典主义、浪漫主义、自然主义及形形色色的现代主义都是明证。西葡文学即使是先有主义，那主义也常常是外来的。
二十世纪，随着科学技术的突飞猛进和电子信息时代的来临，向经济相对落后的国家和地区提供了许多“跳跃式发展”的可能性。这时，西葡文学，尤其是拉美文学的创新机制迅速形成。拉美文坛左右逢源，充满活力。
可见，拉丁美洲当代小说也不是无本之木、无源之水。
……
综上所述，“爆炸”原指拉丁美洲文学，尤其是拉丁美洲小说的突然崛起及其在世界范围产生的轰动效应，其形象性、生动性自不待言。然而，“爆炸”毕竟过于宽泛，难以说明现象本身的内涵外延、来龙去脉。于是就有人“分别部居”，归类命名；名目通行既久，也便约定俗成了。
目前拉丁美洲小说常用的魔幻现实主义、结构现实主义、心理现实主义、社会现实主义及幻想派等名称、术语大都定型于七十年代，但产生时间、渊源由来和衍变过程却各不相同。一般认为，魔幻现实主义一词最初见诸德国艺术批评家弗兰兹·罗的《后表现主义·魔幻现实主义·当前欧洲绘画的若干问题》（1925）。此外，意大利未来主义作家马西莫·邦腾佩利也曾偶用魔幻现实主义以作极具反叛意识的未来主义的代名词。诚然，无论是弗兰兹·罗还是邦腾佩利的“魔幻现实主义”，与拉美小说的魔幻现实主义并无实质性、源流性瓜葛。未来主义和拉丁美洲魔幻现实主义的区别显而易见，毋庸赘述；而弗拉兹·罗赋予二十年代欧洲绘画艺术的“魔幻现实主义”，也分明别有所指，与拉丁美洲小说的魔幻现实主义相去甚远。用他本人的话说，“魔幻现实主义并无特殊含义”：“鉴于‘后表现主义’从字面上看（对于表现主义）只是一种时间
上的承续关系而不含任何本质界定意义，所以在作品完稿许久之后，我
加上了这个令人瞩目的名词。我想，它终究要比狭隘的‘理想主义’或
‘现实主义’或‘新古典主义’之类说明问题。‘超现实主义’是个好
词儿，但如今它已俨然他属了。对我而言， ‘魔幻’不同于‘神秘’，这就是说，神奇者既非外来之物，亦非客观存在，它隐藏、搏动于事物
背后。”
除此之外，弗兰兹·罗没有对“魔幻现实主义”作更多的阐释，因此，“魔幻现实主义”对于他，不外乎后表现主义的一个“令人瞩目”的别名。
第一个运用这一术语的拉丁美洲作家是乌斯拉尔·彼特里。他在论述四十年代委内瑞拉文学时说：“……占主导地位的是把人看作现实状态和生活细节的神奇之所在并使他具有永恒的魅力。它意味着对现实的诗化或否定。由于缺乏别的名字，姑且称之为魔幻现实主义。”足见魔幻现实主义一词在拉丁美洲的出现与弗兰兹·罗和邦腾佩利无干。即使乌斯拉尔·彼特里知道弗兰兹·罗和邦腾佩利已偶用在先，一个“姑且称之”也早把他们的源流关系一笔勾销了，何况三者所指风马牛不相及。
和今天所说的魔幻现实主义有关的概念，产生于1954年在纽约召开的全美文学教授协会年会。期间，哥斯达黎加旅美学者安赫尔·弗洛雷斯教授作了题为《西班牙语美洲小说中的魔幻现实主义》的发言，认为一般取法的用时代或题材或别的空泛的名词界定拉美当代小说是一种缺乏想像力的表现，因而迫切要求用魔幻现实主义命名富于幻想色彩和现代意识的新人新作。翌年，美国《西班牙语文学》杂志全文刊登了弗洛雷斯教授的文章。从此，魔幻现实主义一词在拉丁美洲流行起来。
弗洛雷斯之所以迫不及待地起用魔幻现实主义这一术语，无非是想对当时已然“炸”开的拉美小说进行分门别类。他果敢地选择博尔赫斯做“魔幻现实主义”大师，博氏和比奥伊·卡萨雷斯夫妇的《幻想文学》（1940）做“魔幻现实主义”宣言，并为之配备了响当当的鼻祖——卡夫卡 （理由之一是博尔赫斯翻译了卡夫卡的作品）。然而他罗列的“魔幻现实主义”作家中居然没有卡彭铁尔和阿斯图里亚斯。而他们二人恰恰是后来普遍认为的魔幻现实主义鼻祖。这是弗洛雷斯不经意的遗漏？非也。其时，阿斯图里亚斯和卡彭铁尔都已成名，前者发表了两部长篇小说和一部短篇小说集：《总统先生》 （1946）、《玉米人》（1949）和《危地马拉的传说》（1930）；后者发表了三部长篇小说：《埃古·杨巴·奥》（1933）、《这个世界的王国》（1949）和《消逝的脚步》（1953）。
弗洛雷斯教授的初衷固然单纯，但他涉及的却是整个拉丁美洲新小说的分类问题，关键论点不能自圆其说，术语的诠释、作家作品的划分都有失之偏颇之嫌。为了填补漏洞，弗洛雷斯和他的美国同仁达勒·卡特不遗余力。在《魔幻现实主义文选》（1970）一书中，卡特说：“魔幻现实主义不主故常，因此给它下定义是件颇费脑筋的事情，失当和偏颇都在所难免……比如，对弗洛雷斯的界定至少还可作以下补充：—·顾名思义，该流派强调现实与幻想的融合；二·该流派旨在幻化现实，使现实变形；三·该流派无视时空界限；四·该流派不属于大众文学，而是阳春白雪。”达勒·卡特的四点，基本上也是以博尔赫斯和比奥伊·卡萨雷斯夫妇的《幻想文学》为依据的，所以他和弗洛雷斯的“魔幻现实主义”根本就是一般意义上的幻想小说。
然而弗洛雷斯“歪打正着”。在他挖空心思地兜售他的“魔幻现实主义”的同时，真正的魔幻现实主义已悄然崛起。《这个世界的王国》、《消逝的脚步》、 《玉米人》、《彼得罗·帕拉莫》、《深沉的河流》、《最明净的地区》、《故事初集》、《一张地图》、《百年孤独》等先后出版并产生轰动效应。这些作品表现出了与博氏幻想小说截然不同的价值取向和审美品格，具有极强的现实穿透力和干预精神。这些作品使一批拉美作家在题材和形式上形成了某种群体化倾向，在人数和影响上显示了博尔赫斯等幻想作家难以等量齐观、分庭抗礼的优势与实力。
这个群体也即智利作家、评论家费尔南多·阿莱格里亚所最先提出的魔幻现实主义作家群。他们包括卡彭铁尔、阿斯图里亚斯、鲁尔福、富恩特斯、阿格达斯和加西亚·马尔克斯等等。费尔南多·阿莱格里亚从卡彭铁尔和阿斯图里亚斯切入，给弗洛雷斯教授的“魔幻现实主义”来了个一百八十度的转弯。
二十年代初，流亡巴黎的卡彭铁尔和阿斯图里亚斯与勃勒东过从甚密，还创办了第一份西班牙语超现实主义杂志《磁石》。他们尝试“自动写作法”，探索梦的奥秘，参与超现实主义革命。但是，美洲的神奇、他们身上沉重的美洲包袱和他们试图表现美洲世界的强烈愿望，使他们最终摈弃超现实主义，开了魔幻现实主义的先河。
卡彭铁尔宣称：“我觉得为超现实主义效力是徒劳的。我不�