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还有血，用威尔赖特的话说，“具有一种不寻常的矛盾性质”，即它既是生命的象征又是死亡的预兆。但是，作为原型性象征，它主要指后者，这也许是因为死亡常常与流血联系在一起，所以血成了死的象征。威尔赖特发现，在大多数原始社会中，血是一种禁忌。在《百年孤独》中。血也分明是一种禁忌，具有凶兆意义。最明显的例子是血与何·阿卡蒂奥之死的关系。当然，在加西亚·马尔克斯笔下，这种象征意义是经过夸张的，一如席卷马孔多的健忘症，可比但丁笔下的神话——忘川。
同水一样，火这种原型性象征也常与圣洁和生命相关联。其所以如此，大概是因为火总是与光和热联系在一起，而二者的终极来源又都是太阳。照威尔赖特看来，在古代，火被普遍地赋予了神秘的“上”的色彩，同“下”即黑暗、堕落甚至邪恶的意念相悖。在《这个世界的王国》中，黑人领袖马康达尔在烈火中“永生”、变形，恐怕也是基于火的这种原型性象征意义的。
凡此种种，都是寓意比较明显的原型性象征的例子。在魔幻现实主义作品中，还有一些原型性象征，其象征内容就不那么昭然了。比如猫头鹰、蛇、鹿、玉米以及某些色彩等，在美洲土著文化中具有特殊的象征意义，用一般神话—原型理论所从出的古希腊＋希伯来＋基督教文化模式去审视就很难理解。由于它们更直接地源自美洲、反映了美洲土著特有的思维形态，因此常常也是更有张力和隐喻性的象征，能提供关于拉丁美洲现实本质的独特暗示。
表现手法
不言而喻，神话—原型批评把母题的复现和变体绝对化了。例如荣格是这样将神话—原型提到普遍、绝对的高度的，他说：“诗人为了确切地表达他的经验就非求助于神话不可。”事实上，正如前面所过的那样，当代文学中神话复归现象说穿了是一种观照形式、一种为了丰富和深化现实主题而采取的借古喻今、声东击西战术。魔幻现实主义作品的一些常见的表现手法从另一角度证明了这一点。
陌生法
魔幻现实主义表现拉丁美洲原始落后的手段不仅仅是母题复现或原型显现的明证之一是陌生法。由于现实环境的变迁，何况神话—原型毕竟不能包容此时此地的现实现象，因此带有原始色彩的某些感觉知觉便通过陌生法惟妙惟肖地表现出来。例如《这个世界的王国》中的索里曼与雕像一节，还有
《百年孤独》中马孔多人对冰块、电影、火车等等的感觉种种……
施克洛夫斯基说：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要”（施克洛夫斯基：《作为技巧的艺术》）。我们固然可以不赞同施克洛夫斯基的形式主义观点，但是作为一种艺术手段，陌生法确乎为古今中外许多名家名作所采用。列·托尔斯泰的《战争与和平》用一个非军人的眼光描述战场，战争就显得格外残酷；曹雪芹的《红楼梦》从刘姥姥的角度来观察大观园、宁荣府，它们也就显得益发奢华……这也是现在常说的“距离感”。
魔幻现实主义作家以拉丁美洲黑人、印第安人或混血儿的感觉、知觉来审视生活，变习见为新知，化平凡为神奇。由于孤独、愚昧和落后，外界早已熟视不怪的事物，在这里无不成为“世界奇观”；相反那些早被文明和科学唾弃的陈规陋习却在原始的非理性（卡西尔称之为“先逻辑”）状态中成了司空见惯的家常便饭。或惊讶，或怀疑，或平静，或气愤，无不给人以强烈的感官刺激。
正因为这样，魔幻现实主义作品仿佛插上了神话的翅膀；一旦进入它的境界，我们似乎感到自己久已麻木的童心之弦被重重的弹拨了一下。我们从他们 （如马孔多人）对冰块对磁铁对火车对电灯或电影等曾经激荡过我们童心但早已淡忘的或惊讶或恐惧或兴奋或疑惑的情态中重新体味童年的感受（而不仅仅是理性认识）。然而，马孔多人毕竟不是小儿稚童。这又不禁使我们在愉悦和激动的审美感受中意识到他们的孤独和原始。这种强烈的感性形态和丰富的精神内容 （并非直捷的、浅尝辄止的，而是隐含的、需要回味的）恰恰是需要卡西尔所说的大诗人的“神话的洞识力量”才能达到的艺术表演，但它们并非母题或原型的复现。
与此相似的是观念对比法。由于魔幻现实主义常以拉丁美洲的文化特性为表现对象，不同文化传统、价值观念、宗教信仰的对比贯穿了许多作品。比如《这个世界的王国》中黑人的宗教信仰对白人的人生哲学、《玉米人》中的印第安人的原始思维对玉米商贾的现代意识等诸如此类的比照，无疑是表现拉丁美洲多种族文化、信仰和习俗并存、混杂的历史与现状的最佳方式之一。
象征性结构
魔幻现实主义作品的结构形式一般都比较简单，惟有《百年孤独》是个例外。然而，《百年孤独》的结构形式是在构思马孔多世界的孤独中产生的，具有鲜明的象征性和象形性。而且它恰好与它的载体。而且它恰好与它的载体——神话的环状形式相对应：预言 （禁忌）——逃避预言（违犯禁忌）——预言应验 （受到惩罚）。
按传统的叙述方式，《百年孤独》的情节必然顺应自然时序，由马孔多的产生、兴盛到衰落、消亡，循序渐进，依次展开。然而，加西亚·马尔克斯并未这样做，他将情节分割成若干部分，并将分割开来的每一部分首尾相接，使之既自成体系又不失同整体的联系。这些独立而又相互关联的情节片断以某一“将来”作端点，再从将来折回到过去：“多年以后，奥雷良诺上校站在行刑队面前，准会想起他父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午……”
这种既可以顾后，又能够瞻前的循环往返的叙事形式，织成一个封闭的圆圈：
多年以后
自然时序过去——那个遥远的下午—一上校面对行刑队——将来
情节主线
准会想起
叙述者的着眼点从奥雷良诺上校面对行刑队陡然跳回到他幼年时认识冰块的那个遥远的下午，以描述马孔多初建时的情景，然后又从马孔多跳回到“史前状态”，再从“史前状态”叙述马孔多的兴建、兴盛直至奥雷良诺上校站在行刑队前回想起他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午并由此派生新的情节。这样，作品的每一个“故事”往往从终局开始，再由终局回到相应的过去和初始，然后再循序展开并再终构成首尾相连的封闭圆圈。而且“故事”里面套“故事”，比如远在奥雷良诺上校站在行刑队面前之前，就已伏下数笔：布恩蒂亚家将举行一个盛大的舞会，由此追溯到意大利人皮埃特罗同雷贝卡及阿玛兰塔的爱情纠葛直至舞会的真正举行；梅尔加德斯将第二次死亡，再折回去叙述他在世界各地的冒险直至他真的“第二次死去”；奥雷良诺将发动三十二次武装起义、跟一七个女人生下十七个儿子，直至这一切一一发生……这种环连环、环套环的循环往返的叙事形式，构成一个个封闭的圆圈，从而强化了马孔多孤独的形态。
在《百年孤独》的特殊时序中，马孔多既是现实（对于人物），又是过去 （对于叙述者），也是将来（对于预言者梅尔加德斯），因而是过去、现在和将来三个时空并存并最终合为一体的完全自在的、形而上的世界——最后，三个时态在小说终端打了个结并把所有的连环捏在了一起：“奥雷良诺·布恩蒂亚一下子呆住了，但不是由于惊讶和恐惧，而是因为在这个奇异的瞬间，他感觉到了最终破译梅尔加德斯密码的奥秘。他看到羊皮纸手稿的卷首上有那么一句题词，跟这个家族的兴衰完全相符： ‘家族中的第一个人将被绑在树上，家族中的最后一个人将被蚂蚁吃掉。’……此时，《圣经》所说的那种飓风变成了猛烈的龙卷风，扬起尘土和垃圾，将马孔多团团围住。为了避免把时间浪费在他熟知的事情上，奥雷良诺·布恩蒂亚赶紧把羊皮纸手稿翻过11页去，开始翻译和他本人有关的那几首诗。就像望着一面会说话的镜子，他看到了自己的命运。他又跳过几页去，竭力想弄清楚自己的死亡日期和死亡情况。可是还没有译到最后一行，他就明白自己已经不能跨出房间半步了，因为按照羊皮纸手稿的预言，就在奥雷良诺·布恩蒂亚破译羊皮纸手稿的最后瞬间，马孔多这个镜子似的（或者蜃景似的）城镇，将被飓风从地面上一扫而光，将从人们的记忆中彻底抹掉，羊皮纸手稿所记载的一切将永远不会重现，遭受百年孤独的家族，注定不会在大地上第二次出现了。”
这样，小说从将来的预言到遥远的过去又回到将来的现实，构成封闭的总体结构 （大圆圈），一切孤独的形态、含义便都在其中了。
与这种封闭（不是传统意义上的封闭）结构协调一致的是佩涅罗佩式的反复营造和时钟似的周而复始。就说后者吧，布恩蒂亚的子孙接二连三地降生，统统被赋予了一成不变的名字，男性的是奥雷良诺和阿卡蒂奥，女性的是阿玛兰塔和雷麦黛丝。在漫长的家族史中，同样的名字不断重复，使得乌苏拉作出了她觉得确切的结论：“所有奥雷良诺都很孤僻，但有敏锐的头脑；而所有阿卡蒂奥都有胆量，但冲动的结果必是毁灭。”有其父必有其子，父子、祖孙不仅名字相同、外貌相似，而且连秉性、命运、语言都