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因此理解和解释的对象即语言的对象。由于我们的文化传统是由语言的形式固定下来的，它与我们便有了一种“绝对的共时性”，也就是说，当前的理解意识可以自由地进入这种传统。传统与理解者便有了一种“时间上的平衡”，使过去的精神与现在的精神得到沟通。这意味着，任何时代的理解者都可以从他那个时代的立场出发去解释过去的文本。文本的这种“绝对共时性”或当代性提供了将过去的经验与当前的经验联系起来的可能性，使过去成为一种“超时代的陈述”而不致于被后来的理解者所误解。
迦达默尔认为，既然不存在绝对的、唯一的、体现客观真理的理解，任何理解都是相对的、历史的、主观的、有限的、那么，判断理解是否合理的唯一标准便只能是“作用史”，即看一种理解在特定的历史时期起到什么样的作用，产生什么样的效果。一种合理的理解或较为正确的理解在历史上对于更新人的思维方式、看待事物的观念以及行为方式必然会起到积极的作用，而一种不合理的、错误的理解则会压制和束缚人的思想、情感和愿望。任何理解都必须在历史的延续中显示其有效性程度，因此，理解本身说到底是一种作用史的关系。
关于理解与文本的相互关系和相互作用，迦达默尔指出，每个人对文本的理解都有一定的“视野”，这意味着人从他已有的知识和经验出发所能达到的理解的可能范围。尽管每个理解者的视野各有不同，但决不会有封闭的视野。随着时间的推移，人们用以理解文本的视野也会不断地扩大和转移，永远不会固定下来。理解既不是理解者抛弃自己的视野而置身于异已文本的视野，也不是简单地将作为理解对象的文本纳入自己有限的视野之中，而是从自己现有的视野出发，与被理解文本的视野逐渐融合并形成一种全新的视野的过程。因此，理解是一种同化，是理解者通过理解活动扩展自己的意识内容的过程。一方面，理解者只有从自我出发才能理解文本，另一方面，他又必须超越自我的有限视野，才能从文本中接受一个扩大了的自我。这一过程就是迦达默尔所说的“视野融合”过程。
接受美学的文学观
以往的美学与文学批评阉割了文学的全过程，仅仅关注文学的创作活动
及其结果——作品，而无视甚至贬斥文学的接受活动。这显然带来了文学研
究与批评的片面化。姚斯把这种倾向称之为“生产和表现美学”，并指出：“传统的文学理论在生产和表现美学的封闭的圈子里理解文学事实，因而使
文学丧失了一种无疑属于其审美本质和社会功能的因素：文学的接受与作用
的因素。在这种理论中，读者、听众、观众、统言之，欣赏者的因素，仅仅
①
起到一种极其有限的作用。”过去的各种文学批评流派都将作家和作品在文
学进程中的作用绝对化，仅强调其中的一种因素，如社会——历史学派关注
的只是社会现实对文学的规定与制约，实证主义学派把全部注意力集中在作
家的生平与经历对作品的产生及其内容的决定作用的研究上，而形式主义—
—结构主义学派则把文学作品视为形式和技巧的总和。
康士坦茨学派的理论家对所有这些倾向，尤其是本体论美学的文学观进
行了尖锐的批评。在他们看来，文学的全过程应当由两个基环节，即创作活
动和接受活动，以及三种要素——作家、作品和接受者——组成，它们虽然
各有其相对的独立性，但彼此间存在着内在的有机联系，是相互制约，相互
影响，相作用的，不能把它们绝然分割开来，更不能突出前者（创作活动、作家和作品）而贬斥后者 （接受活动和接受者）。
在这一认识的基础上，他们提出了一种全新的文学观，其要点可以归纳
为以下六个方面：
一、文学艺术与自然科学和物质生产活动不同，它不是指向作为客体的
物的世界的“对象性活动”，而是处理作为主体的人与人之间关系的“人际
交流活动”。自然科学与物质生产活动的对象是没有生命的，完全被动的，而文学艺术的对象则是有思想、有情感的人。文艺的功能是激发人的思维、想象和认识，沟通人们的心灵。姚斯认为：“文艺的本质是它的人际交流性
质，这种性质的根据是它的独特的对象性：不是死的物而是活生生的人。这
①
决定了文艺作为一种交流媒介，不能脱离其观察者而独立存在。”文学艺术
由于其独特的对象性，其作用方式和实现方式亦与物质生产中的对象性活动
有根本的不同：这种作用不是单方面的，被作用的一方也不是完全受动的。
文艺的过程是一种相互作用、相互影响的过程，姚斯把它描绘成一种“对话”：“文艺的进程应当理解为一种对话过程，对话的双方——作者和接受者——
①
是平等的伙伴，二者同等重要，缺一不可。”因此，文艺批评和研究不能仅
仅局限于创作活动和作品，而应当将审美接受活动作为它的一项必不可少的
基本内容。
二、文艺创作本身并不是目的，作家艺术家创造的作品是为了供人阅读、欣赏，文艺唯一的对象是读者和观赏者。文艺作品不经审美接受活动，只是
一些没有生命力的物质材料，仅仅是一种“可能的存在”，谈不上什么价值
和影响，只有在接受活动中，它才能产生精神作用和审美效果，成为“现实
的存在”。一件艺术作品虽然是作家艺术家思想和情感的结晶，或用英加登① 姚斯 （文学史作为文学科学的挑战》，载莱纳·瓦尔宁编《接受美学》， 1975 年慕尼黑第125 页。① 姚斯 《审美经验与文学阐释学》，1982 年法兰克福苏尔坎普出版社，第 173 页。① 姚斯 《文学史作为文学科学的挑战》，载《接受美学》，第187 页。
的话来说，是“意向性投射”的结果，但它一旦被创作出来，只能以物质材
料的形式存在，尚未转化为“观念的实体”。唯有审美接受活动才能将它从
这种物性存在中解放出来，使其获得艺术生命力。姚斯指出：“艺术只有作
为 ‘为他之物’才能成为‘自在之物’，因此，被阅读和欣赏是艺术作品的
②
重要本质特征。” “文艺作品的历史的和现实的生命没有接受者能动的参与
是不可想象的。”③
三、文艺作品是作为物性存在的艺术客体与观念存在的审美对象的统
一。艺术作品的存在具有双重性质，它既必须以物质客体的形式存在，但又
与一般的物质客体不同，还是一种观念性实体。只有实现了从前者向后者的
转化，它的存在才是完整的，然而，一件艺术作品并非在任何时候，任何情
况下都能实现其观念性存在，即成为审美对象。当它未进入接受者意识时，它只是蕴含了产生精神作用和审美效果的潜在可能。只有当包含这种潜能的
艺术作品与观赏者意识发生关系，在它的思想和审美特性为接受者所感知、理解，经过接受者意识的加工并在他参与创造时才能成为审美对象。因此，“审美对象是物性艺术客体在主体审美意识中的存在物和对应物。而作为审
①
美对象，文艺作品又仅仅是主体审美意识的关联物。”正如马克思曾经指
出的那样，“对于没有音乐感的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”，因为
②
音乐对它来说“不是对象”，艺术作品只有被“懂得艺术和能够欣赏美的人”
所接受，才能实现其完整的存在。当艺术作品的意义和审美潜能作用于接受
者的意识时，作品才会产生现实的意义、价值和效果。
四、文艺作品在创作活动结束后并未完成，而只有通过接受活动才能最
后完成。作品在被接受者“内化”和“心灵化”之前，尚未成为接受者审美
意识中不可分割的一部分，它仅仅是一种包含了许多不确定性和空白点的“框
架结构”，需要接受者的理解，体验，加工，补充和创造，溶进接受者的人
生经验和审美经验，思想和情感，倾向和评价。只有这样，作品才能显现其
作为艺术实体的思想内涵和审美价值，才能得到真正的完成。而在这个过程
中，接受者在调动自己的经验和想象，填补作品中的不确定性和空白点，将
作品中出现的情境、事件、人物形像在自己的头脑里呈现出来。这种形像描
绘得更加细致、具体、生动、使其作为活生生的审美形像在自己头脑里呈现
出来。这种形像应当说是艺术家创造与接受者创造相结合的产物。因此，接
授过程是一个不断深入的运动过程，一个逐渐丰富的创造过程。
五、据此，接受美学提出了这样一种文艺价值观：艺术作品的意义，价
值和效果并不是作品单方面给定的客观存在，不是接受者需要在审美过程中“发现”和“认识”的自在的对象，而是作品和接受意识相互作用、共同实
现的产物。用伊瑟尔的话来说，它们“即不是作品的固有物，也不是接受者
①
意识的固有物。”世界上不存在一种先于人、外在于意识的超验的意义，一
切意义都是主体有意识的意向性投射的结果。同样，价值判断也是一种主体
行为，前提是主体意识的介入。对于文艺作品来说，价值和意义决�