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人们一般会讲出很多笑话，不同民族的个体，在遇到同一件事情上，它会做出完全不同的反映。实际上对于民族本身也是这样，比如说一事当前，美国人做出什么反映，那么英国人做出什么反映；法国人做出什么反映；日本人做出什么反映；一般不会有太大的例外。当然你说这里边可能是有国际战略上的考虑了，有利益上的冲突，国际战略上的考虑，但实际上与国民性有很大的关系。变革对于传统来说，并不是一个外在的东西。人们往往看到说这边是传统，这边是变革，就像是那边是一些传统的小房子，然后这边被推倒之后，再盖起高楼大厦，容易把它看成相当外在的东西。实际上，在一定意义上说，任何变革都是一个传统自身的变革，就是任何变革都得经过传统本身的认定，才能够成为这个变革的一部分。那么变革实际上意味着首先意味着传统接受或者说容忍某些本来不具有的东西。每当出现一个新的事物，我们都有一顿议论、讨论、争论的时期，为什么？因为我们不能依据我们的已有的惯例处理它，我们不知道怎么对待它。我们在我们原来价值系统中，不知道怎么安放它，这会令我们不安，我们要通过讨论之后，对它形成一个态度。就像我们聚会，朋友聚会，突然来了一个陌生人，我们都会觉得尴尬。你不知道怎么对待他，因为我们朋友之间原来很随便，现在怎么对待他。有时候会产生怨气说，这本来很融洽的一个聚会让他给搅了。如果这个朋友他很文雅，谈吐很风趣，那么来了几次，你会习惯。而且他再不来，你会觉得是一个损失，任何一个新的事物也是这样。
传统对于任何人来说都不是身外之物，英国的柯林武德曾经说过一句话，他说传统是活着的过去。传统是过去，传统与历史有关，但它不是死去的历史。在中国的学问里，大致是以经和史两种学问最重要。史书是用来记事的，经书的主要功能在于规范人的行为。为什么“五四”以后，学校中是否读“经”一直是一个争论不休的问题？因为“经”代表了一整套的行为规范，那么我们知道，传统的教育正是从读“经”开始。小学发蒙读物就是《四书五经》，所以这方面锻炼是比较重要的。
那么说到底，中国传统的学问又是经史不分的，就是说，史书记事目的也往往是为了说明道理，是为了规范人的行为。我们以《春秋》为例，为什么说“孔子作《春秋》，乱臣贼子惧”？《春秋》不过是一部史书，它可以说是中国最早的编年史，据说是孔子根据鲁国的《史记》修订而成的。那么这一部史书，为什么会使乱臣贼子惧？因为它是寓说理于叙事之中，这个东西后来人们称之为“春秋笔法”。
对于传统人们可以从不同的角度加以分析，那么一个最基本的角度，就是区分所谓“大传统”和“小传统”。就是以典籍文化代表的精英传统和体现在民众生活中的那个世俗化的传统。一般现在存在的问题是两个方面分割得太厉害。一个是阳春白雪；一个是下里巴人。实际上分割没有那么重。
我举个例子“不孝有三，无后为大”，这个命题原来是出自《孟子》，但是我们知道，任何中国人都知道这个命题，这是我讲的第一个问题。就说什么是传统。
第二个问题我想讲一点《九十年代与传统》，题目叫《九十年代与传统》。人们一般会认为，八十年代的中国比较西化，而九十年代的中国则比较传统。这当然可以举出许多例证：像是学术研究、新闻出版、文学艺术、电影电视乃至理论宣传等等。特别是电影电视。我们知道，最近一个时期，基本上全是被古装戏占领，古装戏占的比例非常大。而实际上这应该说是一个非常复杂的问题。
九十年代所谓传统的复兴，在很大程度上或多或少的带有某种怀旧的情节。而作为某种社会意识的怀旧，正是以巨大的变革为前提。以变革的深刻性而言，中国历史上的任何时期，都不能够与九十年代以来相比。那么市场化的原则，也比任何东西，都更有利的改变着我们的生活方式，改变着我们传统。
我们看九十年底以来的古装戏，八十年代处理历史题材，在影视作品中，处理历史题材，一般还比较重视历史事件本身发生的那个过程等等。那么九十年不同，九十年代是历史题材古装戏，它要诠释的主要是个人的命运。可是从另一方面说，是不是说与传统就没有关系呢？我也不是这样认为，从另一方面说，在九十年代思想发展的脉络中，或者说社会思潮的演变中，也确实存在着某种转向，此种转向当然与传统有关。我不希望用传统的复兴来表述这个转向，因为那样说得太重没有那么重。
因为就总体上来说，我们现在面临的还是一个商业化和技术化的环境。那么这个世界中还是交织着现代人利益的冲突和欲望的冲突，这是一个大的环境。在这样一个环境下，在这样一个背景下，说传统的复兴实际上为时过早。但是这并不排除人们会寻求某种传统的价值。下面我想用一点时间简单地说一下文学作品和影视作品中，对于父亲这个形象上的塑造，及其他所象征的意义。
简单地说一点，在中国文化中，可以说父亲的角色和父子关系是一个非常重要的问题。就它的重要性来说，它差不多可以和西方文化中的人与上帝的关系相比。为什么？还是那个问题，中国是一种非宗教的文化，它有一种世俗化的取向。我们看在西方社会，近代以来发展的每一个时期，它都必须对人与上帝的关系进行反省，必须做出反省。每一个时期它都要对这个问题提出一些说法，不然他就会觉得不踏实，因为这是制约它全部文化的一个核心问题。对于中国近代文化以来发展来说，实际上每一时期都要对父亲的形象重新进行一次塑造，是不是这样，我下面举例说明一下。
我认为这个过程曾经提出了四种模式，一种模式就是五四时期的。中国五四时期的启蒙运动和西方不同，它首先是以反抗传统的家庭结构和父权的统治这样一种形式表现出来。我们知道那个时候很多接受了新思潮的青年都离家出走。那些青年都非常有勇气，因为离家出走的好多青年，家里的生活都非常优越。那么摆脱家庭成为当时个性解放的一个非常重要的象征，这是一种模式。第二种情况就是所谓的新启蒙的八十年代。八十年代的“弑父情节”，以另一种形式表现出来，我们看陈凯歌张艺谋的电影《黄土地》，那里边有一个衰老沧桑愚钝的父亲，他给人的感觉是一种沉重和无奈。
第三种模式，我认为更重要，就是九十年代以来，父亲形象的转变，这种改变与所谓回归传统有关。那么实质性的变化是开始于九十年代中期，完成九十年末期。我们可以注意到，自九十年代中期开始，出现了一大批就是歌颂伦理亲情的影视作品。这实际上在一定意义上反映出人们对商业化大潮带来的人情淡薄那样一种趋向的一种抵制。在我看来比较典型的是《咱爸咱妈》那部电视连续剧，我不知道大家注意到没有，它是九十年代中期播放的。那么它和九十年代初期的《渴望》还不太相同。《咱爸咱妈》应该说它的主题应该是伦理亲情，血浓于水是那里边的一个基本。在这个连续剧中，父亲是慈爱的，通情达理的，同时也是通晓时事的，这一点非常重要。因为他要扭转父辈与这个时代隔膜，这样一个持续很久的观念。但是同时，父亲又是衰老的，多病的，需要人照顾的，他还是一个弱者。我们看1999年出品的电影《洗澡》，就是张扬导演，情况又发生了重要的变化。《黄土地》中那个沧桑愚钝的父亲不见了；《咱爸咱妈》中那个衰老的作为弱者受人照顾的父亲也不见了；父亲在《洗澡》中成为一个真正的强者。《洗澡》中的父亲这是朱旭演的，《洗澡》中父亲。父亲那个澡堂我们看温情有爱，其乐溶溶，充满了人情味，成为了人们沟通关系，消解矛盾，净化身体，也净化灵魂的一个圣地。更重要的在于父亲代表着那种生活方式，父亲的生活理念，最后影响了南下创业，在深圳创业成功的大儿子，回来探家的大儿子。后来他对父亲由敬到顺，那么最后他父亲去世。父亲一定得去世，这是我们处理的一种方式。然后他又放弃了自己南方的事业，回来经营父亲的澡堂。
那么这里头传统战胜了现代，或者说传统在现代中找到了自己的位置。当然这里边有绝对化的倾向，那里边有个大红匾“上善若水”，水在这里成为传统的象征。那么父亲澡堂里的水差不多成了包医百病的灵丹妙药。中间有个特别的一个情节，非常值得关注。就是有一个人被逼债，追到澡堂里，几个人凶巴巴的，父亲出来，把他赶走了。因为澡堂差不多是一块圣地，世外桃源，别在这里来这个，澡堂之外的事我不管，但不能在这里来这个。然后大儿子因为深圳创业看来是有钱的样子，拿出钱来接济那个人，给那个人还债。这可能是那个影片中，惟一的一次提到钱，因为影片讲澡堂子始终和经营好像没有�