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格：我想他是回答不出的。连荷马的崇拜者自己也不曾有人说荷马是一个优秀立法者。
苏：那么，你曾听说过荷马活着的时候有过什么战争是在他指挥或赞划下打胜了的吗？
格：从未听说过。
苏：那么，正如可以期望于一个长于实际工作的智者的，
你曾听说过荷马在技艺或其它实务方面有过多项精巧的发
明，像米利都的泰勒斯和斯库西亚的阿那哈尔息斯那样？
格：一项也没听说过。
苏：如果他从未担任过什么公职，那么，你有没有听说过他创建过什么私人学校，在世的时候学生们乐于从游听教，死后将一种荷马楷模传给后人，正像毕达哥拉斯那样？毕达哥拉斯本人曾为此而受到特殊的崇敬，而他的继承者时至今日还把一种生活方式叫做“毕达哥拉斯楷模”，并因此而显得优越。荷马也如此吗？
格：从没听说过这种事。苏格拉底啊，要知道，荷马的学生克里昂夫洛斯作为荷马教育的一个标本，或许甚至比自己的名字还更可笑呢，如果关于荷马的传说可靠的话。据传说他于荷马在世时就轻视他。
苏：是有这个传说的。但是，格劳孔啊，如果荷马真能教育人提高人的品德，他确有真知识而不是只有模仿术的话，我想就会有许多青年跟他学习，敬他爱他了。你说是吗？既然阿
布德拉的普罗塔戈拉、开奥斯的普洛蒂卡斯和许多别的智者
能以私人教学使自己的同时代人深信，人们如果不受智者的教育，就不能管好家务治好国家；他们靠这种智慧赢得了深深的热爱，以致他们的学生只差一点没把他们顶在自己的肩上走路了。同样道理，如果荷马真能帮助自己的同时代人得到美德，人们还能让他（或赫西俄德）流离颠沛，卖唱为生吗？
人们会依依难舍，把他看得胜过黄金，强留他住在自己家里的。如果挽留不住，那么，无论他到哪里，人们也会随侍到那里，直到充分地得到了他的教育为止的。你说我的这些想法对吗？
格：苏格拉底啊，我觉得你的话完全对的。
苏：因此我们是不是可以肯定下来：从荷马以来所有的
诗人都只是美德或自己制造的其它东西的影像的模仿者，他们完全不知道真实？这正如我们刚才说的，画家本人虽然对鞋匠的手艺一无所知，但是能画出象是鞋匠的人来，只要他们
自己以及那些又知道凭形状和颜色判断事物的观众觉得像鞋
匠就行了。不是吗？
格：正是的。
苏：同样地，我认为我们要说，诗人虽然除了模仿技巧而外一无所知，但他能以语词为手段出色地描绘各种技术，当
他用韵律、音步和曲调无论谈论制鞋、指挥战争还是别的什
么时，听众由于和他一样对这些事情一无所知，只知道通过词语认识事物，因而总是认为他描绘得再好没有了。所以这些
音乐性的成分所造成的诗的魅力是巨大的；如果去掉了诗的
音乐彩色，把它变成了平淡无奇的散文，我想你是知道的，诗人的语言将变成个什么样子。我想你已经注意过这些了。
格：是的，我已经注意过了。
苏：它们就像一些并非生得真美，只是因为年轻而显得好看的面孔，如今青春一过，容华尽失似的格：的确象这样。
苏：请再考虑下面这个问题：影像的创造者，亦即模仿者，我们说是全然不知实在而只知事物外表的。是这样吗？
格：是的。
苏：让我们把这个问题说全了，不要半途而废。
格：请继续说下去。
苏：我们说，画家能画马缰和嚼子吧？
格：对。
苏：但是，能制造这些东西的是皮匠和铜匠吧？
格：当然。
苏：画家知道缰绳和嚼子应当是怎样的吗？或许，甚至制造这些东西的皮鞋和铜匠本也不知道，而只有懂得使用这些东西的骑者才知道这一点吧？
格：完全正确。
苏：我们可不可以这样说，这是一个放之一切事物而皆准的道理呢？
格：什么意思？
苏：我意思是说：不论谈到什么事物都有三种技术：使
用者的技术、制造者的技术和模仿者的技术，是吧？
格：是的。
苏：于是一切器具、生物和行为的至善、美与正确不都
只与使用——作为人与自然创造一切的目的——有关吗？
格：是这样。
苏：因此，完全必然的是：任何事物的使用者乃是对它最有经验的，使用者把使用中看到的该事物的性能好坏通报给制造者。例如吹奏长笛的人报告制造长笛的人，各种长笛在演奏中表现出来的性能如何，并吩咐制造怎样的一种，制造者则按照他的吩咐去制造。
格：当然。
苏：于是，一种人知道并报告关于笛子的优劣，另一种人信任他，照他的要求去制造。
格：是的。
苏：因此，制造者对这种乐器的优劣能有正确的信念（这是在和对乐器有真知的人交流中，在不得不听从他的意见时的信念），而使用者对它则能有知识。
格：的确是的。
苏：模仿者关于自己描画的事物之是否美与正确，能有从经验与使用中得来的真知吗？或者他能有在与有真知的人
不可少的交往中因听从了后者关于正确制造的要求之后得到
的正确意见吗？
格：都不能有。
苏：那么，模仿者关于自己模仿得优还是劣，就既无知识也无正确意见了。
格：显然是的。
苏：因此诗人作为一种模仿者，关于他所创作的东西的智慧是最美的了。
格：一点也不是。
苏：他尽管不知道自己创作的东西是优是劣，他还是照样继续模仿下去。看来，他所模仿的东西对于一无所知的群众来说还是显得美的。
格：还能不是这样吗？
苏：看来我们已经充分地取得了如下的一致意见：模仿
者对于自己模仿的东西没有什么值得一提的知识。模仿只是一种游戏，是不能当真的。想当悲剧作家的诗人，不论是用抑扬格还是用史诗格写作的，尤其都只能是模仿者。
格：一定是的。
苏：说实在的，模仿不是和隔真理两层的第三级事物相关的吗？
格：是的。
苏：又，模仿是人的哪一部分的能力？
格：我不明白你的意思。
苏：我的意思是说：一个同样大小的东西远看和近看在
人的眼睛里显得不一样大。
格：是不一样大的。
苏：同一事物在水里看和不在水里看曲直是不同的。由于同样的视觉错误同一事物外表面的凹凸看起来也是不同的。
并且显然，我们的心灵里有种种诸如此类的混乱。绘画所以能发挥其魅力正是利用了我们天性中的这一弱点，魔术师和许多别的诸如此类的艺人也是利用了我们的这一弱点。
格：真的。
苏：量、数和称不是已被证明为对这些弱点的最幸福的
补救行为吗？它们不是可以帮助克服“好像多或少”，“好像大或小”和“好像轻或重”对我们心灵的主宰，代之以数过的数、量过的大小和称过的轻重的主宰的吗？
格：当然。
苏：这些计量活动是心灵理性部分的工作。
格：是这个部分的工作。
苏：但是，当它计量了并指出了某些事物比别的事物“大些”或“小些”或“相等”时，常常又同时看上去好像相反。
格：是的。
苏：但是我们不是说过吗：我们的同一部分对同一事物
同时持相反的两种看法是不能容许的？
格：我们的话是对的。
苏：心灵的那个与计量有相反意见的部分，和那个与计量一致的部分不可能是同一个部分。
格：当然不能是。
苏：信赖度量与计算的那个部分应是心灵的最善部分。
格：一定是的。
苏：因此与之相反的那个部分应属于我们心灵的低贱部
分。
格：必然的。
苏：因此这就是我们当初说下面这些话时想取得一致的
结论。我们当初曾说，绘画以及一般的模仿艺术，在进行自己的工作时是在创造远离真实的作品，是在和我们心灵里的那个远离理性的部分交往，不以健康与真理为目的地在向它学习。
格：一定是的。
苏：因此，模仿术乃是低贱的父母所生的低贱的孩子。
格：看来是的。
苏：这个道理只适用于眼睛看的事物呢，还是也适用于耳朵听的事物，适用于我们所称的诗歌呢？
格：大概也适用于听方面的事物。
苏：让我们别只相信根据绘画而得出的“大概”，让我们来接着考察一下从事模仿的诗歌所打动的那个心灵部分，看这是心灵的低贱部分还是高贵部分。
格：必须这样。
苏：那么让我们这么说吧：诗的模仿术模仿行为着——
或被迫或自愿地——的人，以及，作为这些行为的后果，他们交了好运或恶运（设想的），并感受到了苦或乐。除此而外还有什么别的吗？
格：别无其它了。
苏：在所有这些感受里，人的心灵是统一的呢，或者还是，正如在看的方面，对同一的事物一个人自身内能在同时有分歧和相反的意见那样，在行为方面一个人内部也是能有分裂和自我冲突的呢？不过我想起来了：在这一点上我们现在没有必要再寻求一致了。因为前面讨论时我们已经充分地取
得了一致意见：我们的心�