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分割开，并且这一方的行为不必要地被归给另一方。
各种普遍的力量采取个体性＇个人＇的形式，从而这些力量就具有行动的原则；因此当它们要完成任何事情的时候，它们似乎象一般人一样，完全由它们自己去做，而且是自由地做出来的。因此神灵和人们所作的乃是同样的事情。那些神圣的力量象煞有介事地进行活动的严肃态度，实际上是可笑而无必要的，因为事实上神圣的力量是行动着的个人的推动力量。而个人的紧张和劳作也同样是无用的努力，因为神圣的力量在支配主宰一切。——那些过分紧张努力的、注定要死的凡人，虽说算不得什么东西，但同时都是坚强有力的自我，能够制服那普遍的本质、冒犯那些神灵，并且使得神灵好象具有现实性并有所作为。正与此相反，那些没有力量的普遍性、神灵，要依赖人们的献礼来养活自己，并且要通过人们才有事可作，但是它们都是一切事变的自然本质和素材并且是一切行动的伦理质料和情调。如果它们的原始本性要通过个人的自由的自我才能够得到实现并发挥实际作用的话，那末也可以说，在同样程度内，它们仍然是这样的共性，这共性摆脱了现实活动的纠缠，它的本性不受限制，并且由于共性的统一具有高度伸缩性，它消除了个别活动和各个形态的孤立散漫并保持其自身的纯粹性，而且在它的流动性里消融一切个别的东西使归于统一。
＇3．诸神自身间的关系＇
这些有普遍性的神灵，一方面和对立着的个别的自我性陷入矛盾的关系，另一方面它们的普遍性也同样与它们自己特有的规定以及这种规定与他物的关系发生冲突。它们是永恒优美的个体，这些个体自身安静地存在着，永不消逝，并且不受异己力量的支配。——但是它们同时是特定的要素、特殊的神灵，这些神灵就他物发生关系。
不过这种与他物的关系（由于包含对立，就与他物相冲突），却是它们的永恒本性之可笑的自身忘怀。——它们的这个特性是植根于它们的神圣的持存中，而且由于持存的局限性，就具有整个个体性的独立性。由于这种自我忘怀，它们的性格同时就失掉其尖锐的独特性，并模糊地混合在一起。——这些神灵活动的目的和它们的活动本身，既然是针对着他物而发，从而亦即针对着一个不可战胜的神圣力量而发，便只是一个偶然的虚假的耀武扬威，这种虚假的威武夸耀也随即化为乌有，而且行为上伪装的严肃性立即转化为毫无危险的、自身确信的游戏，既无结果，也无成效。但是如果在诸神灵的神圣本性里，其否定的因素或规定性＇局限性＇只是表现为它们的活动的不一贯或者目的与成效间的矛盾，并且如果那独立的自身确信取得胜过那特定的因素的优势，那末，正由于这样，那否定的因素的纯粹力量就会走出来反对它们的自然本质和本性，并且这否定力量，是否定它们＇诸神灵＇的神圣性的最后力量，是它们所无法超过的。它们对那些注定要死的人的个别自我来说是普遍的和肯定的东西，它们的力量是个别的注定要死的人所无法反抗的。
但是普遍的自我因此就作为空虚的、非概念的必然性，浮游于它们＇诸神灵＇上面，并且浮游于全部内容所属的整个表象世界上面。——它们只能以无自我的、悲哀的态度对待这一事变，因为在这种纯粹性里这些特定的本性是不能被找到的。
但是这种必然性是概念的统一性，而个别环节的矛盾着的实体性是受这个概念的统一性支配的，在这个统一性里个别环节的行为的不一贯之处和偶然性得到有秩序的调整，而这些个别环节的行为的游戏性质便具有概念的严肃性和价值在它们自身中了。那表象世界的内容或材料各自松懈散漫地在中介里进行其运动，围绕着某一英雄的个性集聚起表象的材料，但是这个英雄却感觉到他生命的力量和华美遭受破坏，并且眼看着自己的死亡就要过早地到来而感到悲伤。因为那自身固定的和现实的个性是＇被孤立了＇、被排斥到极端了，并且被分裂成两个彼此还没有发现并联合起来的环节。其中一个环节亦即那抽象的非现实的东西乃是一个没有参加到中介性的生活里的必然性，同样那另一个环节那现实的个体、歌唱者，当他自己置身于表演的内容实质之外，并沉没在他的表象或演唱之中时，也没有参加到中介性的生活里。两个极端必须都向内容靠近；那一方面、必然性方面必须用＇表象＇内容来充实自身，那另一方面、歌唱者的语言方面必须参加在表象内容里面；而那前此一直独立自存的内容则必须在其自身中保持着否定的东西的确定和固定的特性。
＇Ⅱ．悲剧＇
这种较高的语言——悲剧——就把本质的、行动的世界中分裂了或分散了的环节更密切地结合起来。神圣的东西的实体按照概念的本性分化成它的各个形态，而这些形态的运动也同样是依照概念进行的。就形式来看，悲剧的语言不复是＇史诗式的＇叙说故事，这由于它已进入了内容，正如悲剧的内容已不复是一种想象的东西了。
英雄本人是自己的代言人，而悲剧的表演所表现给听众（而听众同时又是观众）看的乃是些有自我意识的人，这些人知道他们的权利和目的，即他们的权力和意志的规定性，并且知道如何把这些东西说出来。他们是艺术家，他们的语言不同于伴随着现实生活里的通常行为的语言，他们不是不自觉地、自然地、朴素地说出他们开始在作和决定要作的东西的外表方面，反之他们乃是要表达出支配着他们的“思想感情”（Pathos），摆脱偶然的情况和关涉个人的特殊小节，而突出地表达出这些思想感情的普遍的个体性。
最后，具体体现在这些悲剧里的英雄人物的乃是现实的人，这些人扮演悲剧英雄，正如人们的双手塑造对雕像来说是主要的，同样，演员对于他的假面具来说也是主要的，从艺术观点看来，演员并不是一个可以抽掉的外在的条件；或者说，如果演员的作用可以从艺术中抽掉的话，那末我们可以说，这艺术还没有在它里面包含着真正的固有的自我或主体。
＇1．合唱队的、悲剧英雄的、神圣力量的不同个体性＇
这些从概念产生出来的形态的运动所由以发生的共同基础，就是对那最初表象式的语言和它的无自我性的，互不相关联的内容的意识。那由年长者组成的合唱队中用语言所表达出的智慧一般讲来是普通人民的智慧；普通人民即以此软弱无力的合唱队为其代表，因为普通人民本身只构成与他们相对立的统治者的个体性之传统的和被动的材料。
缺乏否定的力量，普通人民就不能够把神圣生活的丰富性和多样性的内容保持住并联结起来，反而让它们散漫无归，在代表普通人民态度的合唱的颂诗里，时而赞美这个环节、时而又赞美那个环节，把每一个环节当作一个独立的神。但是每当普通人民觉察到概念的严肃性并察见到概念，如何破坏各个形态而阔步向前迈进时，每当他们逐渐见得，他们所歌颂的神灵试图在为概念所支配的基地上行事，是怎样地陷于不好的下场时，这时普通人民自身就不是用行动去干与事态的否定的力量，而是保持其自身在关于那种否定力量之无自我性的思想里、在关于异己的命运的意识里，并且带来一种要求安静的空洞愿望和寻求安慰的软弱的空话。由于对那些作为实体的直接助手之较高力量的恐惧，对这些力量间相互斗争的恐惧，以及对必然性的简单自我（这必然性的简单自我不仅摧毁那些与较高力量结合着的活生生的人，而且也摧毁那些较高力量本身）的恐惧；又由于对这些活生生的人（因为同时知道他们也同自己一样是人）的同情，所以，就普通人民来说，面对着这种过程，所感到的就只能首先是目瞪口呆的震惊，然后是无可奈何的怜悯，最后是空虚的平静，即听命于必然性摆布的平静。这种必然性所产生的作用既不被认作人物性格的必然的行动，也不被认作绝对本质在自身内的行为。
在这种旁观的意识里，亦即在漠不关心的表象或表演基础上，精神并不以它分散的多样性方式出现，而是在概念的简单的一分为二（Entzweiung）中出现。
因此精神的实体只表现为分裂成它的两个极端的力量。这些基本的普遍的本质同时是一些有自我意识的个体性——英雄，这些英雄把他们的意识投进这两个力量中的一个，就在这个力量中找到他们的性格的规定性＇或局限性＇，并且使得他们发挥作用和得到实现。——这种普遍的个体化，象我们指出的那样，还要下降为特殊存在本身的直接现实性，并且在一群观众面前表演，而这些观众在合唱中看到他们自己的反影，或者也可以说，他们自己的观念在其中得到了表达。
这里作为自身对象的精神，其内容和运动已经被看成伦理实体的本性和实现。
精神，在它的宗教形式里，达到对自身的意识，或者说，它在较纯粹的形式和较简单的形态里呈现它自身于它的意识前面。因此，如果说伦理的实体由于它自己的概念，按照它的内容，把它自身分裂为两个力量，这两个力量被称为神的法则和人的法则或者下界法则和上界法则——前者是支配家族，后者是支配国家权力的法则——两者中前者带有女性的性格，后者带有男性的性格，那么那前此且有多种形式并具有游移不定的特性的各派神灵也就同样归属到这两种力量之内，而这两种力量通过这种规定也就更接近真正的个体性了。因为前此全体分化为多方面的、抽象的、看来是实体化了的力量，乃是主体的解体，而主体只是把这些抽象的力量看成它自身内的诸