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演的矛子舞、麻雀舞、剑桨舞等。
中国除汉族以外，还有55个少数民族。这55个少数民族人口所占比例
只有6％，但居住面积却占中国陆地总面积的50—60％，分布在东北、内蒙古、
西北、西南、中南和东南等地区。由于封建统治者对少数民族的歧视、压迫
及政治、经济等历史原因，他们的社会发展情况是极不平衡的。这一时期，
有的少数民族处在封建社会阶段，有的处在奴隶社会阶段，少数还停留在原
始社会。大多数少数民族没有自己的文字。各个少数民族都有自己的舞蹈艺
术，历史悠长、传统深厚、丰富多采，形象地反映了人们的斗争和生活。少
数民族的民间舞蹈与人民群众的生活有着极为密切的关系，他们通过歌舞活
动唱述历史、祭祀祖先、赞颂英雄、传授经验、祝祷丰收、歌唱家乡、坦陈
爱情、寻找欢乐、倾诉痛苦、教育后代、促进团结、展望未来。由于社会的
封闭和生活的艰难，自娱性的歌舞活动成了他们生活中的唯一娱乐。中国的
许多少数民族，如维吾尔、朝鲜、塔吉克族等，几乎人人都能歌善舞，歌舞
成了他们日常生活中必不可少的组成部分。正是因为许多少数民族的民间舞
蹈尚未发展成供人欣赏的表演艺术，因而它们与人民生活的关系也就更为密
切，更具有普遍性，群众性，也更直接地作用于生活。
由于政治、经济的相对落后，社会的停滞，以及与外界的隔绝，这一时
期中国少数民族的舞蹈大都保持了自己固有民族风格和艺术特征，没有什么
大的发展变化，几乎同几百年前有关各少数民族舞蹈的记载以及今天尚存的
少数民族舞蹈十分相似。从这里，我们既可看到少数民族民间舞蹈传统的根
基深厚，又可看出几百年间少数民族舞蹈艺术发展缓慢的历史事实。
中国少数民族的民间舞蹈种类繁多，难以胜数，这一时期流传较广的代
表性舞蹈，有维吾尔族的赛乃姆、多朗舞、萨玛舞、夏地亚纳、纳孜尔库姆、
盘子舞、手鼓舞；朝鲜族的农乐舞、假面舞、长鼓舞、扁鼓舞、拍打舞、剑
舞、扇舞；蒙古族的安代舞、筷子舞、盅子舞；藏族的果谐、果卓、堆谐、
卓谐、热巴卓、噶尔、羌姆；彝族的打歌、披毡舞、烟盒舞；傣族的孔雀舞、
戛光舞、花环舞、象脚鼓舞；培吉克族的恰甫苏孜、麦依丽斯、拉泼依、刀
舞、马舞、木偶舞；苗族的木鼓舞、踩鼓舞、花鼓舞、团圆鼓舞、猴儿鼓舞；
瑶族的卡鼓舞，哈尼族的跳鼓，羌族的锅庄，达斡尔族的阿罕白，景颇族的
木瑙纵歌，高山族的拉手舞，土家族的摆手舞等。各少数民族受封建礼教影
响较少，性格豪放，情感外露，男女老幼大都参加自娱性的歌舞活动，有的
则是全寨性的，甚至全民族性的，如苗族的“吃牯脏”、瑶族的“还盘王愿”
等。由于各少数民族居住地区不同，因而有着各自不同的、独特的风格特点，
居住在草原的不同于山区，居住在水网地带的不同于高原，居住于边疆的不
同于内地。北方的蒙古族、哈萨克族、柯尔克孜族在放牧生活中经常骑马，
所以舞蹈中常用源于骑马生活的动作，其舞蹈刚劲、节奏激烈；南方农业区
的壮族、黎族、哈尼族舞蹈常表现舂米、采茶等劳动生活，动作柔和，节奏
轻缓。同是从事稻田生产的傣族、朝鲜族舞蹈，既有代表轻柔的共同特点，
又因民族性格的差异，前者活泼秀丽，后者典雅、潇洒。地处西北古丝绸之
路的维吾尔族、乌孜别克族舞蹈，头颈、肩臂、腰部动作丰富，面部表情细
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腻，不乏古西域乐舞之遗风。
在一些兄弟民族杂居地区，跨民族的舞蹈形式较多。如龙舞、狮舞是流
传最广的汉族民间舞蹈，在侗族、布依族、苗族中也有流传；象脚鼓舞原是
傣族的民间舞蹈，与傣族居住相邻的景颇、阿昌、德昂、布朗等族也都盛行
象脚鼓舞；芦苼舞同是南方苗族、侗族、水族、仡佬族、彝族、拉祜族、僳
僳族、纳西族的民族舞蹈；铜鼓舞同是南方以及西南地区彝族、苗族、壮族、
瑶族、水族、布依族的民间舞蹈；师公舞同是南方壮族、毛南族、仫佬族、
侗族、瑶族的民间舞蹈等。
在这一时期，绝大多数少数民族舞蹈是自娱性的，但藏族的热巴是专职
舞蹈的流浪艺人，傣族、维吾尔族、朝鲜族则已有了半职业性的和专业的舞
蹈表演艺人，这有利于舞蹈技艺的提高。同汉族一样，有些少数民族的民间
舞蹈也逐渐演变成民族戏剧，如傣剧是清末在傣族民间舞基础上，受汉族戏
曲影响发展而成；白族戏剧“吹吹腔”，于清代在白族民间歌谣基础上，在
汉族戏曲艺术的影响下产生；布依戏于清末在布依民间歌舞基础上，吸收汉
族戏曲和壮剧的营养发展而成；壮剧则是于清末在壮族歌舞、说唱艺术的基
础上，吸收汉族戏曲的营养发展而成等。
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七、戏剧
戏剧作为一种历史久远的综合艺术，在欧美等西方国家即指话剧，在世
界其他国家指的是在舞台上当众表演故事情节的一种艺术 （包括民族戏剧和
以后从西方传入的话剧），在中国则指中国传统戏曲和19世纪末、20世纪
初由西方移植到中国的话剧。关于中国戏曲，下章将和曲艺一起专门论述。
在世界近代后期这一特定历史时期里，世界戏剧艺术发展总的趋势是：欧洲
戏剧分成两大流派：浪漫主义戏剧和现实主义戏剧；世界其他国家的戏剧，
由于西方殖民主义者的入侵或西方戏剧文化的冲击，民族戏剧大多走向衰
微，而西方话剧开始传入；在中国，由于各方面原因，昆曲走向衰微，以京
剧为代表的地方大戏逐步形成和发展，汉族地方小戏和少数民族戏曲走向繁
荣兴旺 （这将在下章论述），在日本新派剧影响下，话剧开始移植到国内。
1。欧洲浪漫主义戏剧的兴衰及其艺术成就
欧洲浪漫主义戏剧的兴衰和整个欧洲浪漫主义艺术思潮和流派的兴衰大
体上是一致的。它兴起于18世纪和19世纪之交，活跃于19世纪前期，到
1850年以后则基本上已经消声匿迹。各国浪漫主义戏剧的兴起在时间上是有
先后的：英国最早；法国稍迟，但成就最大；其他各国先后不一；而德国的
浪漫主义戏剧则与“狂飙突击运动”联系在一起。歌德的早期剧作和席勒的
戏剧创作，都预示着浪漫主义戏剧的诞生。
浪漫主义作为一种戏剧流派，是与新古典主义（或称“古典主义学院派”）
相对抗的。法国大革命的冲击，启蒙思想的影响，古典哲学的理论准备，是
浪漫主义戏剧兴起的历史条件和思想基础。作为一种在19世纪前期兴盛于欧
洲大地的戏剧流派，在不同国家有不同表现，但浪漫主义戏剧的基本特点大
体上是相同的。皮克林在《剧场艺术史》中分析浪漫主义戏剧的五个特点是：
“（1）忠实于想象，使理智从属于感觉和直觉，以新的艺术形式代替旧的；
（2）忠实于个人，这来源于新理想主义，反映了资产阶级个人主义思想‘自
由、平等、博爱’；（3）对历史的兴趣，特别是中世纪或哥特式时期；（4）
对自然的兴趣增长了，把自然作为支持人类生存的正面力量来看待；（5）信
仰 ‘自由人’，也即离开社会罪恶影响的自由人。它来自卢梭的提倡个人主
义，它把人孤立地看成是感情的人，而不是社会秩序的人或理智的人。”①
概括得是较为全面和具体的。如果对浪漫主义的戏剧作进一步的分析，就可
看出，从产生的社会背景看，它冲破一切新古典主义既定规范，强调创作自
由，是作为一种公然反叛的力量而崛起的；从创作思想看，它崇尚主观，强
调艺术家的激情、理想和灵感，偏重于对理想的追求；正如黑格尔所说：“浪
漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，亦即
②
主体对自己的独立自由的认识。”从艺术形式看，它常用强烈的对比和夸张，
使舞台上色彩斑爛、自由多变，充满机巧和突变，处处出奇制胜；从人物塑
造看，它往往赋予主人公以某种品格并将它理想化，使之成为人们仿效的榜
① J ·V·皮克林：《剧场艺术史》，转引自吴光耀：《西方演剧史论稿》，中国戏剧出版社1989 年版，第203
页。
② 黑格尔：《美学》第2 卷，商务印书馆1981 版，第276 页。
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样。浪漫王义戏剧在各国先后经历的时间都不长，但它将戏剧从古典主义学
院派的束缚中解放出来，对后来戏剧的发展起到了积极的作用。
浪漫主义戏剧有积极浪漫主义和消极浪漫主义之分。积极浪漫主义戏剧
渊源于德国18世纪后期兴起的“狂飙突击运动”，消极浪漫主义则渊源于中
世纪的罗马式宗教文化。对于文艺复兴时期的英国伟大戏剧家莎士比亚，则
无论是积极浪漫主义戏剧的旗手雨果，还是消极浪漫主义戏剧的旗手施莱格
尔兄弟，都将他奉为圭臬。当然，他们的着眼点是完全不同的。1826年前后，