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我不想强压给别人任何东西，我把允许人们去误读我作为我创作的一个必要前提。这一点做人和画画是一样的。事实上，误读多数时候只是部分人对你部分行为产生的一种误读，不同的人加起来自然就会有一个校正的能力，整体对你的评判应该是比较接近真实了。
参与国际交流的技术问题
1992年的澳大利亚〃中国新艺术展〃时，我还不太知道所谓的国际性的展览是怎么一回事，也没有参加过。我完全是被动的，就是人家来找我，说希望你能拿来作品参加，到底谁参加，谁来主办，谁来策划什么的，这些一概不知道。但这件事对一个刚刚出来混的年轻艺术家来说，是特别好的平台，给了我很大的鼓舞。
1993年对我来说是很重要的一年，我参加了在柏林世界文化宫举办的〃中国前卫艺术家展〃，这个展览差不多是西方第一次有机会看到中国当代艺术，这导致了后来不同的机构，比如阿姆斯特丹的城市美术馆和德国路德维西美术馆收藏我的作品。当然还有威尼斯。第一次参加威尼斯双年展，也是我第一次去欧洲，懵懂无知。同样，组委会对我们也不好安排。因为所有国家的艺术家都很容易找到自己的位置，他以什么身份，有什么样的场地，受什么样的待遇，很简单。但在中国艺术家这都是问题。把中国全部的六位艺术家都作为特展艺术家，按我们的资历和以往的惯例好像不是很正常的，因为特展艺术家一般是一些有地位、被承认的大师。然而我们的展览空间又很小…被人挤掉一半开始都不知道，知道后也没抗议把人赶走，搞得非常混乱，有点第三世界味道，最后造成大家都很尴尬的？局？面。
这一次展览经历让我明白了很多事情，很多西方人包括博物馆馆长或者是双年展很高层次的人都说，如果中国艺术家在西方工作很快就会取得非常的成功。现在中国还没有一个艺术家在西方办一个特别走红的艺术展……所以我开始考虑我们如何参加国际交流的问题。我也意识到文化交流不只是把画拿过去，还包括我们的经验和技术能使我们在展览安排上发挥哪些作用，比如场地、画册、灯光等各种宣传，如何达到让参加展览的权威、专家、一般的观众都重视，从中国这一部分找到更多的好处，给他们更多值得激动的地方。
艺术，从哪里来到哪里去 第20节：思考观众（5）
1993年还有一件重要的事情是我那个打哈欠的光头形象，被美国的《时代周刊》登上了封面，而且上面配上了一句话：〃这个吼叫，能拯救中国吗？〃明白了这个话之后，我了解到，无论你做什么事情，它都有多方解读的可能性，并不是说是你设定的。更多的时候，我们要想到在我们控制之外的一些反应，这个是非常重要的。这对于我以后的创作来说，也是一个非常重要的？提？示。
事实上，中国大到这种程度，全世界的人对中国这块土地上的人，对中国文化体系下的发展都非常重视。尤其是西方世界。他们为什么需要我们？最重要的是我们的生活经历是很特殊的。我们在整个世界历史、文化、艺术领域里，我们的经历和社会养分是很特殊的，形式应该是从自己生活的养分里来的，你的语言，你的作品出发点应该从你自己来的。好像美国种高粱长得特别好，现在又时髦高粱；但我们的土地上只能长红薯，没有办法。最贵是高粱，但我不一定成为最贵的，有的人希望成为最贵的，他在只能种红薯的土地上种高粱，因为高粱贵；但是我认为要收获和自己的经历、感情和我自己认为最有价值的东西，肯定不能在只能种红薯的土地上种高粱。种红薯挺好，还是有人喜欢红薯的。第三世界穷，没有经验，大家总觉得我们的经验是没价值的。其实对于我们来讲，西方的经验、西方的理由正好是不重要的；毕竟我们是在交流，是平等的。作品需要有出发点，应该选择最有价值、最重要的。这就好比物物交换，我们要拿出的肯定是人家缺的，这个是必须的，要是大家都产玉米，那就用不着交换了。同时我了解到，人家想了解你，重视与你的文化交流，就是想努力弄懂他们不了解的东西。这并不是一个结果。如果他想弄懂的成为一个结果，那就一点味道都没？有？了。
另外，我们在艺术交流或者文化交流上面，除了和一些相对来讲比较弱势的国家或者是地区文化交流之外，对于与比较强势文化的交流，肯定是重点中的重点。当然，我们有权利去选择别人，西方的人也有权利来选择我们，这种权利是相互平等的。如果我们老是想迎合别人，是不对的，这是肯定的。不过，现在批评界总在考虑我们是迎合了西方或是西方决定了我们，这是一个非常累的状态。
进一步，我思考的问题是，世界艺术有没有中心？如果我们现在所有的人都没考虑过这个问题，那么另当别论。但是有一批理论家、批评家，一天到晚在猜在想，有没有世界现代艺术中心，这说明什么呢？很明显，说明这个问题无法回避。一厢情愿地说中国艺术家很成功了，世界艺术中心已经完全解体或转移到中国了，是不可能的，它需要一个很漫长的过程，这个我们必须承认。现代艺术是从欧洲开始的，欧洲人对文化艺术重视的程度比我们高得多，这是个决定因素，没有办法否认。
艺术，从哪里来到哪里去 第21节：思考观众（6）
西方人把全世界每一角落发生的艺术现象和艺术问题当做自己的问题来看，而我们只会想我们周围或是家里的事，这就能说明些问题…人家把每件事情都当做一件事，而我们自己都不把自己当回事，而且太腼腆，不敢宣扬自己，不敢肯定自己。所以只好由着人乱？说？了。
这两个层面的问题，实际上都是信心问题。我想自信心是一点一点培养起来的，你必须得一步步去做，这是非常重要的。
我们目前的经济基础、博物馆系统、媒体系统还不完善。从技术上来讲，我们没有本民族的园地，无论人家说这是世界问题，还是中国问题，在我们还未长高的时候，我们必须利用一切可以利用的机会，让自己成长起来。
我开餐厅的另一层考虑，也是为了增加交流的机会。那时候，中国的当代艺术还没有像现在那么丰富活跃，要在美术馆做个展览也是很难的一件事情，对观众来讲要在特定时间才能看到。在我看来成本很高，而成本越高越难让大家了解当代艺术。
我呢，就想换个思维…我们这些人能不能扛着艺术，追着大家跑，让艺术成为生活的一部分，让大家习惯生活中有艺术在身边？当代艺术是关心当下人的生存状态，如果当代艺术只能到变成古董时才能被人看到，那它就失去现实意义了。我想尽可能地让它刚刚完成时就能和社会发生关系。我觉得开餐厅是个比较好的方法。本来大家是准备在那儿吃一顿的，但在吃的过程中这些艺术品不断出现，变成大家必须面对的和大众在事实上接受的东西。这也满足了我当时的一个愿望，尽力来避免一种格局。打个比方：好像社会是一块铁板，当代艺术只是边角上的一小块，没有机会渗透其中。我总觉得，如果当代艺术能变成氧气那就最好了…哪怕是二氧化碳呢，我们人人都需要，但你看却又是看不见的。那个时候茶马古道的墙面都当展览空间用，很多油画原作就挂在墙面上，甚至没有保护。虽然通过一两家餐厅去传播它能量是有限的，但如果我们每个人都尽自己的一点点努力，那整个社会的局面就会有所改变。
几年以后，社会对于当代艺术的关注度就非常高了，所以餐厅这方面的功用就弱了。但是怎样把艺术活动变成一种日常化的东西？让艺术深入到人的生活当中去，而不是每一次都要求它在最庄重的地方，让收入最高的人来看，这是一个大问题，在西方它是比较健康的。而我们，不管是艺术家，还是收藏家，他们都是想一步到位地达到某种高度，但很多具体的工作，艺术的基础，还是需要人做的。
制造新物种 第22节：是什么决定了形式（1）
第二篇
制造新物种
第一章是什么决定了形式
往往表面最花哨的，内里最空虚
艺术创作一方面有原始的出发点，就是你的核心的价值和核心的理想，另外一头就是呈现的方式。我觉得形式不重要，内在的精神最重要。
精神性是艺术品的基本特征，是普遍存在的，否则不同民族和国家的艺术家，以及各种文化就不会得到推崇。中国的传统水墨画是存在着精神性的，同样的，西方的传统古典绘画也一样存在着精神性。比如弗里德里希，他用的方法完全是西方古典的方法，但是他的精神性是非常强的，人们更容易受到这种情感的感染。所以你要说中国的水墨和西方油画在表达方式上是否具有相同性，我觉得这是没有问题的，因为本来就具有同一性。我们现在按照所谓〃媒介〃和〃协会〃的不同来区别，其实是我们自己的视野太小了，这有什么好区别的呢，根本就没有区别。
形式上的东西都是很表象的。如果大家在一起，看谁能想出比较灵的点子，我想出来一个，你又想出一个把我压下去，这种小的东西很能讨好。就像一大群人没有话，没什么办法时，有人说了一句俏皮话，那很光彩。万一运气好，说了十句俏皮话，那就会像星一样亮起来。但是如果比较负责任，把自己放在一个所属文化的角度上看，就太可惜了。因为你把自己拥有的宝贵的东西丢了，去追求些皮毛。
我最早对形式与内在精神的认识，起始于读中专的时候。我在唐山学陶�