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人性是最复杂的，我得到的乐趣和受到的伤害都是来自于人的，所以对人本身的问题我是着迷的。我的艺术主题基本确立在1999年之后。那时人性的变化无常对我绝对是一种非常大的震撼和启发。此后，人性、人的处境、人的欲望……核心来说，人的生命就一直是我创作的主题，只不过在不同的时间，我以不同的角度，近的、远的、转动的、静止的，来旋转这个主题。一个艺术家在做作品的时候，他是从生命本来的需要出发，而不是一个命题创作。
制造新物种 第44节：工作方法（3）
有时候角度和方法对于一个艺术家来说是至关重要的，甚至起决定性作用。每个艺术家想达成的或者想讨论的目的是不一样的，但是都必须把实际的材料和方法落实在作品上。有的人用了非常实在的方法，绘画倾向于表达某个场景，如黄昏、画室一角，或传统的肖像画或风景画。如果没有误解，小东的现实，有指向，有意味，但基本还是现实场景。对我来说，作品不是就某一个物体或某一个人就可以立意的。我所谓的现实主义，着眼点是关系。
我希望作品主要是在讨论各种关系…其实对于人而言，最重要的也是抽象的关系。每个人在社会中都处在动态的关系中，我的工作重点是描述确定的对象之间不确定的关系。个体和社会，或者说个人的梦想和个人的能力，或者说个人的生命和社会的要求，或者说与集体、与国家的体制，或者是文化的传承等等这些各种各样的关系。
关系是虚的，而不是实的。我的所有道具都是为了讨论它才出现的。无论是云彩、人物、花朵还是水滴，我把它们统称为道具，道具不是重点，更不是我的终极目标，我的终极目标是在关系上。我并不是就某个物体或者某个人立意的。我必须利用这些道具。所以我就尽可能地避免实的场景，因为实的场景会误导别人，觉得你是在做一个纪实性的图像。我尽可能地不要让人们有这样的借口和理由，进入到这样的一个判断当中，尽可能地让人什么干扰都没有，除了我要讨论的这些关系之外，别的东西就不要出现了。
同时，我努力去清除故事性。它只是在一种关系当中，而不是一个具体的故事情节里面。平常所有的照片和形象来源是去朋友家串门，借别人的影集看，然后有我认为可以用来画画的形象、照片，就借过来。所有画报、照片来源不限，在哪儿碰到就在哪儿找来。有的时候坐飞机什么的，看杂志上有好的就偷偷撕下来了。我还不能确定是否还有其他的可能性，但就目前而言，我的兴趣在这方面，人和人性对我来说始终是一个谜，我想通过绘画，嘲弄自己一下也好，点破自己一下也好，来对人性做一个解释。
我一直比较乐观、积极地和社会保持一种关系和一种状态。我将来的作品也是跟我这种生活的状态结合的，这个状态包括和谐的地方，不和谐的地方，想得通的地方，想不通的地方，它跟所有与人的生命相关的东西有关。因此，保持一种鲜活的生命力对我来讲是很重要的，这种鲜活的生命必须有非常具体的理由，必须跟生活很贴近。当然这种所谓的〃鲜活〃并不是说你脸上有片血，我就把这片血画下来；你脸上有颗痣，我就把这颗痣画下来，它应该真正能造出一种生命的？感觉。
制造新物种 第45节：工作方法（4）
更加有计划地去规划
生命的话题是永恒的话题，没有任何一代人不去讨论这个话题，但重要的是能不能有新的发现。有一天，我突然就想，其实生命对于我来讲，最缺的就是一个量化的过程。如果每一毫米算作我们生活当中的一天，一百年大概就是三十六点五米。然后我把人放到这么一个长度上面，玻璃上刻上刻度，然后悬空挂起来，他就没有别的路可以走。有时候我自己体会这个作品，一步迈出来，约五十厘米，大概就是一个半月，或者是五十天。这种感觉对于我来讲，有特别大的现实教育意义。我发现，其实剥夺生命并不是最后的那一瞬间，而是在你活着的每时每刻。
做完这个作品之后，我突然对时间有了一个全新的认识。在这之前，时间对于我来讲有的是；而现在，时间对于我来讲就非常少了。我突然意识到，其实剥夺自己生命的人就是自己。我们经常在荒废自己的时间，荒废自己的生命。所以这个作品完成以后，我慢慢地再去规划我的时间安排与作品，过程就很有意思，就更加有计划。
在这之前，我想我已经够用功了，但是在这之后，更加有计划地去规划。有些作品，可能需要五年或者是六年，有的甚至计划六年到八年的时间来完成。这些作品有可能是由局部再变成整体来完成的。所以我在做局部的时候，你并不知道我在干什么。这样的作品大体上是不用天天画的，不用去急着画，我能推进一点的时候，就推进一点。
有的作品，我可能需要一年到两年来完成；有的作品，我可能需要一个月到三个月来完成；有的作品我只需要半个小时或者四十分钟就完成。可是有的时候，三十分钟到两个小时或者到四十分钟的作品，它汇总完之后又变成一个大作品的局部，你很难判断这个作品到底算是三十分钟的作品，还是算作八年的作品。有的时候大的作品又会分解成很多小的，相对比较轻松的作品。这个工作方法决定了你一定要做非常充分的前期准备。
在前期准备阶段，我会把材料慢慢地汇总。我喜欢我始终处在一种非常open的状态，先不说要或者不要。这样就会有更多的信息，或者更多的生活本身的感受涌进来，而不会因为自己的封闭状态，把这些东西挡在门外。具体收集的时候，我也不喜欢根据我的绘画题材自己去拍片子，因为我自己去拍片子的时候，我只能够在我的想象力当中摆姿势、找材料，这就意味着我的想象会越来越窄，我作品的生命力会越来越窄，越来越薄。我希望所有的创作素材都是我想象力之外的，所以我所有使用的这些照片，都是报纸啊，杂志啊，乱七八糟的地方找来的。我倾向于非常散漫，非常不着急地去汇总这些材料。
制造新物种 第46节：工作方法（5）
一般一件作品中间，我所搜集的基本材料信息是八十张照片或者一百张照片，然后在这里面再选择、再搭配、再去处理。有时候，我的这些图片可能选择得会更多，几百张之类，慢慢地汇总，直到我所需要的作品的方方面面都已经好了，都已经有了，然后我才开始。也有的时候，需要的这些图片、材料只有一半就开始了。我进行到一半的时候，就必须得停止，等着别的材料来了，才能够再继续进行。所以这种工作方式，就变得一层、一层的。好像我们去河里面打鱼一样，这叫〃绝户网〃。有大的网眼、小的网眼；大网眼收网快鱼少，小网眼收网慢鱼多。准备作品时，大件的作品准备好，小件的作品也安排一下。相对而言，这样效率会高一点。
我的很多作品，从思考到做完，提前量至少两年。〃阳光〃系列更早在1983年就动手了，所以不可能考虑时髦。一个人做画时，不需要客气，只需调整到与心理感受一样的状态。有胆量把作品限制在个人的感受中是自信。否则就漏气，哪儿都圆不起来。其实我遇到的困难很少，因为我总是把准备工作做得比较充分。在我开始做这些作品的时候肯定已经想很久了，事先各方面都琢磨很长时间了。
我有三四个助手。干什么的都有。我从1995年开始版画创作，而且画幅都是那么大，我一个人不可能又刻、又调油墨、又印的。如果是那样的话，可能我一个月什么都不用干了。所以很多工作我会有一个大的安排，然后交给他们去做。比如有一个人就专门给我印版画，我告诉他程序和步骤之后，剩下的事情就由他自己去做了。这样我就可以有时间做别的事情。处理一些杂事，各种信件，参加各种国际展览的准备？等？等。
我还有一套完整的电脑设备，它与我的创作密切相关。各种资料都需要扫描、储存、处理、打印，然后还要分类等等。这些工作有时是我自己来做，有时是助手来完成。
对于规划，我最初的设想和估算和以后所做的基本上没有什么区别。做着做着就把以后的工作安排下来了。从作品的顺序、步骤等都是提早开始安排的，我今天已经把今后几年的工作都安排了。有人笑我的画室大得像制造飞机或汽车零件的地方，这样大的工作室也意味着要有这样大的工作量。一切都是可能的，就连现实的残酷也可以像水一样化成诙谐的幽默与泼皮玩笑，关键是你的潜泳技巧是否高超。
寻找更合适的语言方式
单一艺术表现方式有局限性，有些特别重要的感受或题材，需要相对应的材质或方式来解决。所以我就开始寻找更合适的语言方式。现在，我既不像以前那么按照系列来做作品，也不太管单件作品到底是以怎样的形式来呈现。像只小蜜蜂一样干了十几年，这样跑来跑去地工作，这一块一旦放开了，我自己是很高兴的。自己把圈子画得越来越大了，里面可以放养的东西就多了，就不用拘泥这些小细节。
制造新物种 第47节：工作方法（6）
我在早期，即从1988年开始一直到1996年左右，基本上一直倾向于一个阶段、一个系列，这个系列有可能是从艺术语言上出发的，也有可能是视觉的或是通过视觉从心理空间展开的，有的也顺便带着，比如颜色啊，或是材料啊，分成一块一块，要求自己很整齐地来做，不同时做别的。比如说，最早的时候，先画的这个纸上的铅笔作品、素描作品、黑白油画、彩色油画，然后再是黑白油画，然后再是彩色油画，再到版画、油画、彩色的版画