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我所受的教育，基本是中国传统和西式绘画相融合的，我们既要学习中国传统的山水、花鸟、人物、写意，也要学习西式技巧。但后来我们更多地使用的是西方的透视、造型等方法。长期使用西方的焦点透视那一套，久了就会发现它其实限制太多，就好像总是在画平面或一个角落，让你不自由，你没有办法更自由自在地去表现和创作。美术史里有太多这种针对现实场景的构图，当我想要描述人的存在关系和生存状态的时候，这种技法就无法满足了。做版画更是如此，按西方的方法，我要先找不同的色彩关系和构图，那就没有办法处理表面了。事实上，是工作中碰到的这些技术层面的需要，逼着我到中国传统的处理方式中去寻找解答。相对于焦点透视，东方的散点透视（我们姑且先这么认为）从对视觉角度、上色的考虑、用笔用材料到对哲学观点的带入、对视觉心理的体贴……都不局限于一个小的现实景象，可以得到更开阔一些的境界。不知不觉地在这个过程当中，东方的方法可以加以利用的就越来越多，比重越来越大，我就变得越来越小，画面的包容性也就慢慢地上升。尤其我的很多水墨作品都是黑白的，与中国传统文人绘画非常贴近。即使是油画，当到一定境界的时候，跟中国传统的绘画技法融和在一起，就不再只是一个截然不同的创作现象。
制造新物种 第38节：画上功夫（5）
其实，我们既然知道了散点和焦点，西方和东方，我们现在就完全可以把它们混合起来使用。无论是中国方式还是西方方式，无论是散点透视还是焦点透视，它都只是一种手段，都还只是局限于看，是看的不同方式。
看的惯性，源远流长，这是一个通常的视觉的低门槛，首先当然是要把人家请进来，可是最终必须得有一些有别于惯性思维的东西，它才发生作用。有的艺术品是用完全不同于你的习惯的方式强加给你。有些人可能会接受；但更多人可能会反抗，我看不惯，不接受，我扭头跑还不行吗？你准备这样做的时候，必须得忍受走掉的这部分人的损失。可是如果你请人进来的方式，太符合惯性了，人大概不会跑，可最后他感觉不到不一样的地方，甚至他知道了不一样的地方，但他还是觉得这是在他以前的经验里面的。这种吸引人的方式相对另外一种方式要容易，门槛就要低一些。
比如〃云彩〃系列，或许你并没有过从云上面看人的视觉经历，但为什么你会觉得这个画面感觉很自然？你看画面上全部是散的云彩，好像没有其他东西了，但你看着看着，一边拧过来之后，是水，是浪。水拧过来，云在下面了，又看到水里面有游泳的人。这个时候，边走边看的惯性被打断了，因为你自己的身体位置和视点都被分裂了。另外，在平的背景上，我把云层拧成隧道，变成了一个空的大洞。从任何一个点上看，它都是写实的，一层一层推过去的云彩，从四边看都行，怎么挂都行。由此这个作品就变成一个空间和时间都有的东西。绘画里面很容易造空间，但你不能造时间，我把平面拧成圆洞，或者说拧成下水道。这下水道有人离得近，有人离得远，这个时候它自然就会产生时间的意念了，不仅仅是视觉上空间的概念了。这个时候人只能琢磨，你得改变一个方式，你不能再按照站在泰山上面看云海，或站在北戴河鸽子窝上面看日出，它已经不是这样一个概念了，它把惯性的透视的方式改变了。但是，你越局部看，它越真实，每一个局部都是跟你的惯性的方式一样的，每一个局部都是符合你的常规的透视的习惯的，可组合在一起，却变成一个完全不一样的？结？构。
这种观看的方式，就是让你停止〃看〃，回到〃想〃。看永远不是重点，作品还是需要用心去体会的。我学画至今，接触到的艺术评论或批评，大多都是强调看的。其实看就是一个通道嘛。它只要看到了就好了。最终它是要达到使你的心里有反映，是喜欢还是不喜欢，是看清楚了还是需要再想，再思考。我认为后边的这一部分是最重要的，作品讨论的核心内容，这部分内容有时候我们称之为〃精神〃。听起来很虚，但渐渐地，你把握得住了，就可以比较细化了，是可以细化成技术性实践，在作品中具体呈现。这个微妙的变化，是把艺术家和工匠区别开的重要因素。
我的作品都会考虑人的视觉心理。因为我认为视觉最终是心理的，而不仅仅是眼睛看到的东西。现在国内的艺术教育只是教你看就完了，并不涉及到心理学，所以我们造就了非常好的工匠，这些工匠只是把眼睛碰到的东西描绘出来，而不会涉及到心理层面，所以这是非常遗憾的一种教育。我学画的时候，画了特别多的素描，分层分面，跟着结构和光线走，跟对象的质感和弹性是没有关系的。后来我琢磨着我们以前学院教得不对。学院教学要求的色彩关系，暖、冷，环境色彩之类，已经进入一个误区了，这个误区要求科学上的真实，这是一个非常要命的错误。其实我们甚至不要求视觉上的真实，只要求感觉上的真实。
制造新物种 第39节：思维方式（1）
第四章思维方式
我喜欢复杂的动机
艺术创作是一个综合行为，什么都包括在里面，它可以是你内心或者精神层面的表白，可以是谋生手段，也可以是卖弄的手段……甚至跟你的生活环境都有直接关系。
我刚开始画画的时候，很穷，老被逼着到处搬家，就得找又省钱又方便的方法。我那时在美术学院版画系，绘画功底不好，油画更是弱项，我们就避开了苏式或者是法式或者是德式，就用一种土办法来画油画，材料也用得特别便宜，画完了尽可能三轮车一拉就能走。
当然，我做艺术最直接的理由，是关于生命中那些最能触动我的感觉。难以想象，我只是为了一棵白杨树多么好看，在夕阳之下有什么样的颜色变化而工作；或者，只是为了进行某种艺术语言的探讨，把画面弄得抽象一些或具象些而工作。我会因为对水或者天空这样的道具，在上面的经历比较多，想得比较多，把个体的感受压缩在这样的一个语境中；也还需要我对这个题材有兴趣，对这个颜色有兴趣……创作一个画面，我同样喜欢综合的理由，而且我的一种习惯的工作方法是，我一定会找出不同的理由或者相关性来分析这个事情，可做或者不可以做，如果是能够成就方方面面的事情的话那是最好的，方方面面都得利。我从事艺术创作肯定不能说我不是为钱，肯定不能说不是为名，也不能说不是为艺术。不能设想一个纯粹为钱，或纯粹为名的艺术家。我喜欢复杂的动机。艺术作品也肯定是多种因素汇总之后的一个结果。如果是做方方面面的工作毁掉所有方面，那么这个就不用考虑了。
由此产生的艺术创作，所导致的观众观感，也是一个复杂的心理学层面的反应，无论是创作者，还是观众，如果作品触及心理学层面，就是一个值得不断深入挖掘和讨论的东西。我希望我的创作，并不是给你一个答案，而是引发你的想象，或者启发你对一些问题的思考与讨论。
制造新物种 第40节：思维方式（2）
视觉艺术不能过度依赖眼睛
视觉艺术通过看，或者用心，这两者的着力点是不同的，而很多时候我们是习惯用眼来看。
记得上大学时的一件事情对我特别重要，那时画人体，班里的同学全部要找好的角度，比如2/4或1/4角度、离多大距离、怎么构图之类。我来晚了，全班同学都找好了角度，你只能到前边去，离模特很近，根本看不到全貌，没办法构图也没办法把形画准确。这时却有体温扑到脸上，模特的血管和肌肉在动的时候，我也能很贴近地看到。我心里有一种特别的冲动，就好像发现一个新世界，可能其他的同学都走入误区了，成百成千成万的学生都在重复一种东西，在构图，在找形，在找角度。只有我一个人，好像体会到妙处了。人体最重要的是什么？人体最重要的是体温，而不是形状。这时候等于开启了一个理解的思路。那个时候我是调动我所有的感官来画的，而不仅仅只是〃看〃。
那时我特激动，跟一些人聊天，我说画人体主要就是那种体温、弹性。所有人都傻了，包括不画画的人，都没想到过可以是这样理解的，找到一个你完全看不到整体性，只能看到肉的地方去画人体。
选一个好的角度充其量就是为了〃看〃，把一个构图画出一个造型来。在画画里面，我觉得这是很初级的，而且是很表面的。如果我在针对模特的时候，把努力的方向变成不只是一个〃看〃、一个构图、一个样式的阶段，而是我努力地画模特身体的体温、皮肤的弹性、血液的流动，那么我跟别人的起点是不一样的，我能够深入到内部去传达这样一个东西，而别人仅仅是画构图、画样式。
我画面中的感觉真正开始和所受的教育发生差异是在1984年左右。那之前，我们经常去河北涉县写生。作品中的景色就是来源于那里。有一次我画一个老人，是照着村里的一个老头画的，结果画出来却乱兮兮、油腻腻的，什么都不是。其实我能画得很干净整齐，但是当时觉得只有这样才能和感觉相符。当时很多人都用异样的眼光看这幅画，它既不符合考学的标准，又不符合展览的标准。大家问我为什么要这样画，我说：〃