按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
鎏逶谡錾缁嶂斜缓鍪印⒈缓雎缘母芯酰潜冉锨苛业摹；娴氖泳跣Ч梅衔叶杂诟鎏逶谏缁岬敝械奈恢玫睦斫狻Ｒ帐跏飞希苌儆幸帐跫野压残缘娜四玫角疤ɡ础？上质瞪钪校残缘娜送瞧烫旄堑氐卮嬖凇Ｎ壹堑梦易钤缁馔坊故窃诖笏氖保鞘焙蛭页⑹粤烁髦指餮难嚼醋鲆帐酰馔芬彩钦飧龀⑹缘囊徊糠帧Ｄ鞘蔽液秃门笥严絷盘焯煸谝黄稹Ｋ茏偶保的愀揪筒挥Ω没舛鳎獠皇悄阕约海阌Ω谜艺夷阕约海岢帜阕约骸？傻降资裁词俏易约耗兀颗磁ィ詈蟾闱宄耍磺锌赡苄远际俏遥际亲晕遥阶晕沂且桓龊艽蟮目占洌皇歉龊苄〉木咛宓哪Ｑ８鲂砸彩前诠残灾械摹�
〃光头〃只是一种符号、一种抽象，它们不断出现的意义并不是在为张三李四画自画像，我一边实践一边想，究竟是什么使我为光头着迷？要知道作为中央美术学院的毕业生，画几缕头发、写生一个人像并不是什么难事，但如何去写生一个社会的状态，这要看每位艺术家的着眼点是什么。比如说当一个个体在整个社会背景下是被忽视的，我们却把他的肖像拿出来做一个放大性的描绘，那么它给外界、给历史的印象就是每一个个体在那个时代是得到尊重的，那么在这种局部写实的过程中，就歪曲了当时历史的状态。相对于一个个体的存在，整个社会太庞大了，那么只有不断地强化你自身的符号，你才会不至于被忽略与被淹没，但是这样你也会牺牲掉一些东西，比如说那些你可能拥有的细节上的变化。这样你就会受到许多限制。但是如果你去追求那种自由与变化，你就会很容易被社会忽略掉，这样你反而会丧失作为一个个体的存在。
制造新物种 第32节：是什么决定了形式（11）
画家还有一种可能，就是表现个体的真实情况，把个体在社会中的关系做准确的描述。所以我宁可把自己从对张三李四的描绘中脱离出来，而去关注一下这种关系的架构，这样更符合我对艺术的理解。
现在，我的生理、心理、生活环境和个人的位置、处境已经发生了变化，如果以后光头还能表现我想要传达的主题，我不会刻意去改变它，但我不会把光头变成自己的一个陷阱。当然我也可以抱定个具体的样子来过日子。可大家都知道，你为了一个样子去生活，这个生活无论你假装怎么幸福，也肯定是不幸福的。
与霍克尼不同，我不允许水有界限
水是不确定的，跟人的感觉很像，有的时候让人很舒服，有的时候让人很害怕。缺了水，你不行，你需要水；可水多了，把你淹死，也不行。我自己喜欢游泳，但是学游泳的过程特别长。从上小学之前开始，每年在水池子里面学游泳，但因为第一次学游泳的时候，不知道深浅，差一点淹死，因此有心理障碍；我特别喜欢水，但就是学不会，每年夏天挣扎着学习游泳，一直到上大学三年级才学会游泳。学了二十多年才学会。最早画水是想寻找一个比较贴切的类似人的生存环境的一种状态，实质上是一种道具选择。某种道具有打通人的想象力的作用，有的道具可能起到封闭人的想象力的作用。所以在道具选择这一块，对我来讲，算是非常严格的艺术语言的一部分吧。
在圆明园的时候，常在后海游泳，在阳光下面，很舒服。但经常会有人淹死，眼看着去捞人或人被捞起来。这种关于水的记忆，特别能对应人在社会中的状态。人生存在这个世界上，越是表面安定的生活，潜藏的危险就越大。可以说，水是人类所有关系的总和，它与人最亲近，同时又最危险，是最不确定的东西。
从决定开始做〃水系列〃，我酝酿了三年左右。当时有一个因素耽误了画水，就是我在这个时候看到了大卫·霍克尼的画。我一直怀疑，我会不会落到他的圈套里面，会不会画出来跟他一样。差不多两年才想通这个问题，第一，霍克尼的水对中国人的感觉来讲有点简单化了；第二个理由，如果害怕和他重复就等于说我的创作是碰运气，缺乏发展线索。艺术家按照自己的线索发展的话，是不怕重复的。比如我们一起坐火车，我要去广州，你们要去乌鲁木齐，我们一起坐到了郑州，这是完全无所谓的，我们的目的地不同，我们就不怕伴行一段。如果要是碰运气，所有的艺术活动和所有的想法都是点而不是线的时候，这就要命了，你在这个点上就和霍克尼是一样的。那么你学习人家就是抄袭人家，哪怕不约而同地做这个事情，也没有办法解释清楚。如果你认为你是一个成熟的艺术家，你认为你是按照自己的而不是赶着时髦做作品，跟别人的重复是完全不用怕的，你随便跟任何已成名的或没成名的人重复，但是你必须知道你在做什么！而且最终你能表现出来你在做什么！
制造新物种 第33节：是什么决定了形式（12）
因此我决定画水。一起稿就觉得没有问题了，为什么呢？因为与霍克尼不同，我不允许水有界限，我不允许水是个池子，有边的感觉。但霍克尼不是，他画游泳池，从寓意上完全是不一样的。那种感觉，就跟取消那棵树是一样的。如果没有这一步，可能画即等于画一个游泳池，甚至画树的倒影。这个时候它的指向就完全错了，就仅仅是描绘一个场景了，仅仅是有一个人在有树荫的水里游泳，或在一个蓝色的游泳池里游泳。其实水对于我来讲更写实一些，我觉得个体的生命，像我这一代人，对于中国社会和现实生活的感受用水来表示是最切题的，最接近真实。水最初出现的时候其实是一个非常写实的景象。
我觉得我的发展线索是线状，不是点状。我是按照自己的路线发展来的，所以跟别人搭一辆车走一段路没有关系。这样才开始着手画水。我表现的东西跟霍克尼表现的完全不一样，而且我有信心，就是做得不是很好也能使人知道我要表达什么。这个问题解决了以后，我就更加自由了。这个想法与谢德庆做的一年不能进屋子的作品很相似，自由是想要怎样就怎样，不准进屋或者只能在屋子里都是不自由的，你只有既能在屋子里也能不在屋子里才是自由的。
有人问我：〃往下画什么呀？〃我不怕，养料太丰富了。如果老想做怪样子就会很累，要不断地想怪样子，这样就没有真正的你自己。如果大家都鼓掌，你就以为这是自己；如果大家都骂你，你就说这只是自己的一个方面。
制造新物种 第34节：画上功夫（1）
第三章画上功夫
艺术在技术层面上获得了全面的解放
绘画艺术发展到今天，在我看来是没有一种技术绝对优越于其他技术的，因为艺术从整体上说已经获得了解放。历史上的任何一位艺术家，德拉克洛瓦、凡·高、塞尚、修拉、毕加索等等，无论是谁，他们每一个人的探索只能解决一个课题，每一个人的努力只能解放一个部分，但这些课题在今天整体获得了解放。这个世界已经不分艺术材料和非艺术材料了，任何材料都不是最好和最完美的。做装置艺术的不一定就能通过对材料的选择而优越于传统的绘画。那些做装置、行为就比传统的绘画要时尚的想法，是一个很大的误区。奴隶的解放是他获得了自由与平等，但他获得解放之后并不意味着所使用的生产工具也要被砸毁。自由人和奴隶所使用的工具是一样的，使用什么工具并不标志着谁是奴隶谁是自由人。吊诡的是，很多艺术家可能习惯做这样的奴隶了。当他被解放之后，一旦拿上过去所使用的工具就会引起内心的创伤，觉得自己还是奴隶。解放和自由的意义在于你可以不受任何压迫，可以使用任何你愿意使用的生产工具去劳动、去创造。
我们现在画画都是以技术来区分的。美协也好，油画研究会也好，其他组织也好，美术就是一个以技术来区分的方式。观念艺术已经不注重技术的问题，所以我们叫它观念艺术。技术是无限的，你必须从最无限的技术问题上抽出最有限的，和你手头最能做的来进行工作。如果别人在旁边唠唠叨叨的话，你一生都可能不会做成什么事情了。1989年以后，很难有其他的艺术家的创作方式对我产生多大的影响，因为那时候的创作冲动太强了，它已经没有办法顾及到……比如说你快饿死了，或者你从墙上掉下来了，你已经顾不得你的表情和姿势了，所以只能根据本能来做选择。所以在这个时候，几乎已经没有技术上的考虑了。
我一直认为作品不能靠卖弄绘画技巧来存在。多年来我对创作元素的选择，都是想找一种没有什么好卖弄的，没有什么可以让你显示技术的媒介去做作品，比如水，比如云彩，它们很复杂，可是却没什么太多地方好特别表现的。我觉得大部分的艺术家可能画得不好或者表现得不好，主要就是跟有可以卖弄的东西是有关的，因为他能够显示出来他有很好的技巧，能够在一些不重要的地方获得掌声，获得赞扬的话，这个人就会把他所有的精力用在不重要的地方。取消了绘画技巧以后，绘画里是靠内容，还是靠绘画的题材，还是别的什么，这是一个在不断探索的过程。正是因为一开始就讨厌技术性的炫耀，导致我走上了一条不同的路。这条路的选择与艺术的核心的价值是紧密相联的。
有些艺术家完全不创新，固守那些技术；有些艺术家只知道创新，这两种都不是自然状态。敢创新和不敢不创新都不叫自由。真正的自由是你找到了适合你的有效的表达方式。这实际上跟农民种地、工人上工是一样的。最重要的是这个工具你怎么用得顺手。
技术没有好和坏的区别，只要合用、适用就可以了。从狭义的技术来说，只要有人掉下去，就没有胜利的人。艺术如同博弈，输赢�