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本次双年展中，既有张新民再现民工进城与他们在城市中的生存历险的纪实摄影，也有黎朗表现彝人城市想象的主观风格明显的纪实摄影，既有邢丹文那样的糅合了化装自拍与装置摄影的当代艺术作品《都市演绎》，也有曾翰那样的用影像模拟了卡拉OK屋，将人包裹在影像空间中的装置作品。许多摄影家的作品显示出，传统摄影样式的疆界已经模糊，见证与表现这两者已非截然对立，水火不容，而是彼此互容，相安无事。他们的摄影探索，在提出了他们对于当代生活思考的同时，也促使人们反思摄影的长处与局限。这些来自世界各个城市的摄影家的作品共呈一堂，在美术馆内构成了一个“多重对话”的空间。这里既有来自中国各个城市的摄影家们通过各自作品展开的对话，也有中外摄影家通过各自作品建立的沟通和交流。实质上，这种不同文化之间以视觉表现形式展开的对话，也包含了广义的东西方之间的文化对话。
一直以来，虽然经常有一些零星的甚至是规模较大的摄影展在美术馆这个制度空间中举办，但主办者或是受制于某些人为的因素，或是将摄影展当作美术展览期间的填空，因而并无积极主动的学术策划，更无长远的基于学术标准的收藏规划。在相当多的美术馆从业人员头脑中，过去的美术史教育所植下的根深蒂固的艺术等级观念，一直在影响他们对于摄影的判断，或者令他们无法对于当代摄影做出公允有据的判断，往往以摄影是低级艺术这样的陈词滥调来搪塞。这其实触及了另一个不便在本文中展开的话题，那就是艺术史是否应该接纳摄影表现，以及广义的人类文化创造的视觉文化（visual culture），与只聚焦于名家大师的艺术“作品”的艺术史之间的关系等问题。
摄影的命运其实一直就处于这么一种矛盾尴尬之中。摄影是一种参与人口基数极大的大众化艺术，许多爱好者频繁出入于各种摄影团体，他们是摄影器材商无休无止地开发摄影器材的最直接的推动力。器材商的目的无非希望维持大量的低层次爱好者，至于由器材的发达而达成或促成的视觉表现自身的发展，则不是他们的直接目的。摄影从被发明之日起，其特殊的表现力便使得它始终不安分地要在视觉表现领域中争一席之地。此非摄影之罪，而是人类发明摄影之“罪”。既然摄影提升了人类的观看水平，更新了人类有关“看”的观念，那么作为一种具有颠覆性的观看艺术，在当代视觉艺术占有一席之地，就是迟早要发生的事。其实摄影表现的制度化胜利，早在上个世纪的四十年代就已经奏响凯歌。纽约现代艺术博物馆在1929年创馆之初，就已经明确摄影为现代艺术之一枝，它于1940年设立摄影部，开了在美术馆接纳摄影的先河。在中国，很长时间里，照片除了档案部门作为一种文献收藏，别无它用。对于摄影的制度性认识也只停留在这个层次。然而，与改革开放同步成长起来的当代摄影从表现的维度看，经过四分之一世纪的发展，其人才与作品积累的厚度，关注题材的广度以及表现手法的深度，都已经到了不可小觑的地步，目前需要做的是如何从学术层面进行梳理。许多美术馆还没有意识到这一点，或者即使意识到，也只是停留在口头上，既无长远规划，实际举措也乏善可陈，而广东美术馆自2003年以来的一系列举措，则显然属于谋定而行，是基于对摄影的深刻认识所采取的切实举措。
摄影作品的收藏，应该成为中国公共文化财富积累的对象之一。广东美术馆收藏摄影作品，也是中国当代摄影在美术馆体制内名至实归的一次胜利。但不可忘记的是，这是一个充满了悖论的过程。当初摄影以及电影的出现，在本雅明看来至少打散了具有膜拜价值的艺术作品的“灵氛”。具有与膜拜价值对立的展示价值的摄影，则因为打破了对于具有唯一性的艺术作品的膜拜而被本雅明赋予了特殊使命。但现在，摄影经历了一百多年的发展，最终又被美术馆制度回收，并以具有膜拜价值为荣，背叛了本雅明对于摄影这种复制艺术的期待。从某种意义上说，这是值得深思的新议题。
与双年展同时举办的研讨会，邀请了来自美术史、设计史、摄影史、文化研究、文学、传播学、人类学、建筑学、绘画创作等不同学科背景的中外学者与艺术家共聚一堂，就“社会变动与视觉再现”这个题目展开了充分的讨论。大家的讨论集中于城市化这场社会变动给视觉化地再现中国的社会变动带来了什么影响，这两者（社会变动与视觉再现）之间有着一种什么样的关系等问题。这场讨论热烈的研讨会，为当代中国的摄影实践既提供了一个理论的后援，也提供了一个开阔的学术背景。
卡尔维诺在《看不见的城市》说：“不能将城市本身与描述城市的词句混为一谈。然而两者之间确实存在着关系。”不管怎么说，作为一种社会现象的城市化进程，已经并正在激发出无穷的表现欲望，而我们，也终于开始以摄影的方式来正视它了。我们通过摄影了解城市，并不仅仅只是为了了解城市，更是为了了解我们自身。
城市镜像：一种物质—视觉—心理相互置换的过程
■ 杨小彦
美国城市学家林奇（Kevin Lynch）在他的一本讨论城市的专著《关于美好城市的形式的一种理论》中，给城市下了六个定义，分别是：城市是历史进程的产物，城市是人类群体的生态学存在，城市是生产与物流的空间，城市是互有关联的决策系统，城市是竞争场所，城市是力场。这六个定义，其实是互为补充和相互解释的，并把城市这个复合体大致上描述出来了。事实上，城市的确是逐渐形成的。人类居住在城市里，创造了各种不同的谋生方式，他们像自然界的不同生物，共同形成了一个生物圈。同时，城市也是个大仓库，存放与搬运成了城市运动的两种基本方式。城市也是政治的中心，所以许多重大决策都来自城市错综复杂的人际关系和权力格局。而且，城市人与人之间的交往，冲突远甚于和谐，冷漠远甚于热情。最重要的是，城市是多种力量的集合，有排斥的，有容忍的，也有落寞的。城市是激烈较量的场所，力量在这里获得了它永恒的形式。
林奇的意思其实很明白。在我看来，他的意思是：城市创造了一种无法一语说透的、类似生物变异般的生活方式。城市让所有生活在其中的人们，每天都滋长着尖锐而暧昧的思想，每天都创造着层叠交错的意识。
不仅如此，我们还发现，城市既是我们每天都摸得着的物质现实，而且还是我们每天都可以感受得到的思想情绪。城市有它的视觉特征，更有它的心理模式。城市是现实的，更是视觉的和心理的。视觉城市和心理城市不是物质城市的替代品或描摹品。在物质城市之上，还同时嵌合着一个视觉城市和突显着一个心理城市。
简单来说就是，从视觉城市到心理城市，呈现给我们的是物质城市的一个镜像，但这个镜像不像它所遵从的对象那样具有客观性。所有的客观性在城市镜像当中都受到了视觉和心理的双重打击。哪怕我们在这当中置入一个现实标准，也无法让视觉和心理按照物质的要求呈现现自身。视觉城市造就了心理城市的外形，心理城市让视觉城市离开了物质城市。也正是在这层意义上，我们发现，城市镜像包含了对城市的反抗和热爱。只是，这种反抗和热爱居然产生于对物质的高度依赖当中。
林奇在寻找一种美好城市的形式，但他经过长篇大论之后，发现美好城市仍然离他的理想很遥远。林奇和另一个研究城市的学者芒福德（Lewis Mumford）一样，在构筑理想城市方面遇到了困境。所不同的是，芒福德是个城市悲观主义者，而林奇则多少还保留了美国人的乐观的信念。然而，正是林奇的努力使我对城市学的理想产生了某种怀疑。如果我们只是以一大堆数据为规划的依据，美好城市也许还有希望。如果城市学家们也过分热衷于某种理想，以为城市可以按照这种理想重新加以塑形，那么，我要不客气地指出，理想城市将会抹掉生活本身的全部丰富性与独特性。
有意思的是，每当城市学家试图寻找与努力建设美好城市的形式时，敏感的艺术家们，包括那些文学家，一点也没有耐心去追随城市学家的唠叨絮语。艺术家面对城市寻找在视觉上可以表达自我感觉的风格，文学家则在物质城市当中发泄着狂喜或压抑的情绪。
十九世纪若干个文学家的叙述，可能是心理城市的一个浅显例子。
作为英国浪漫主义的代表，诗人雪莱（Shelley）的抒情是建基在对乡村的怀念和对城市的仇恨之上的。比如伦敦，在这个浪漫诗人的笔下，就成了“一座地狱般的城市！”雪莱的表达对于许多文学爱好者来说并不陌生。心理的厌倦往往产生于所依赖对象的强大之上。况且，一般而言，浪漫主义作为一种反抗形式，总是以乡村理想化为主题的。然而，有趣的是，同样是浪漫主义的诗人琼森 （Samuel Johnson），却对伦敦作了截然相反的评价。琼森坚定地指出：“一个人厌倦了伦敦，就等于厌倦了生活，因为伦敦向你展开了生活本身。”琼森的意思大概是说，城市的丰富性是滋养所有浪漫情怀的最好温床，而一�