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尼采这样说道，音乐引起对醉境普遍性的象征性直观，使这种象征形象显出其最高度的意义。音乐有产生神话（尤其是悲剧神话）的能力。神话就是以象征来表现醉境的认识方式。随着这种认识将开创一种文化，即悲剧文化，“它的主要特征是：智慧代替了科学作为最高目的；不受科学之惑乱欺骗的大智大慧，以冷静的目光综观世界，竭力以同情的博爱视世间的永恒痛苦有如自己的痛苦。”⑺只有这种文化才造就坚决地生活，美满的生活。
人们在神话的境界中，会觉得自己被提高到一种“全知”的境界，仿佛自己的视觉能力不仅是一种外在的能力，而是能够洞烛内蕴的，能目击意志的沸腾和激情的澎湃。神话把现象界引到它的极限，直到它否定自己，竭力再度投奔真正唯一的实在的怀抱。神话所显示的悲剧般的醉境，消除了整个现象界，预示出现象的彼岸。现象的毁灭，才会出现太一怀抱中的艺术根源的最高快感。所以，神话是集中的世界画景，作为现象的缩写来说，是不能缺少的奇迹。“正是神话的视野，约束着全部文化运动，使之成为一个体系。正是依赖神话的救济，一切想象力，一切梦境的幻想，才得免于漫无目的的彷徨。”⑻离开了神话，人、国家、道德、正义、教育、文化、甚至艺术想象都是抽象的。总之，神话成为人的世界的根基。
尼采说，苏格拉底的求知欲主义铲除了神话后招致的恶果是什么呢，是不知厌足的发明兴趣的膨胀，是急剧的世俗倾向的蔓延，是无家可归的彷徨，是挤入别人宴席的贪馋，是对现在的轻浮崇拜。应该说，在这一点上，尼采是有预见性的，它们不正是现代西方发达社会的写照吗？读一读大量现当代文学作品，不正是一番如此景象吗？
面对衰落文化如此触目惊心的荒凉景象，“今日，丧失神话的人们，总是饥肠辘辘，徘徊在过去时代中，竭力去探寻，去发掘一些根苗，哪怕是必须向最遥远的古代探掘。”⑼现代西方一再向印度哲学、中国庄禅哲学寻求救助，向自己文化传统的远古寻求救助，的确是有些饥不择食了。但尼采却认为，与其向过去寻求，不如重新创造。首要的是一阵狂飙扫荡一切衰老、腐朽、残破、凋零的东西，把它们卷入一股红尘中旋转，像一只苍鹰似的把它们带到云霄。从此以后，重建新的沉醉世界。于是，尼采塑造了一个新人形象——超人，他由诗人扎拉图斯特拉传递消息给人间。诗人扎拉图斯特拉预示着一种新的人性——诗性的诞生，他在衰落文化的荒凉世态中生活过，流浪过，后来，他隐居山野，磨陶心志，薰冶性情，然后再重返人世间，以他禀得的诗的气质会引导人们走向超人。
扎拉图斯特拉三十岁那年，他离开自己的家乡，离开
家乡的湖泽，到山里去了。在那里，他汲饮精神，惝恍孤
独，长达十年之久，未有倦意。终一日，他心念一转，晨
起伫立，迎着玫瑰色的晨辉，朝着太阳走去，并对它如是
说：
你呀，博伟的太阳！要是你没有你所照耀的一切，你
该会是多么不幸！⑽
于是，诗人扎拉图斯特拉重返人世。他要开启人的精神，使人成为新的价值和意义的创造者。
哲学史上的奇书《扎拉图斯特拉如是说》本身就是一部诗，而且不是在书斋里写下的诗。它是尼采在山间泽畔漫步凝思时，偶尔有感记在随身所带的笔记本上的。它就是一部新型的神话诗。
但诗人扎拉图斯特拉并不是以一个新的权威者的姿态出现，他并不发号施令，并不要人们崇拜他。他甚至对正在到来的超人的本质也没有作更多的说明，他只是来摧毁世间的偶像，启迪人们看穿道德和宗教的虚假。他下山时的第一句话是宣告：“上帝死了！”（Gottisttot！）他要人们自新为出类拔萃的重新探寻人生意义的人，要人们自新为一个创造者，要学会控制和把握自己的欲望，学会接受大地上的一切而又不轻视自己的身体，他带给人们的只是诗性，是一种唯一占优势的艺术力量，是卓越的反基督教、反佛教、反虚无主义的诗的力量。他要人们像诗人那样，能悟彻人生的真谛。
诗人扎拉图斯特拉如是说：
谁要是静卧青青草丛，或寄身寂寞山野，侧耳倾听，
澄怀领会天地间的天籁；
谁要是感受到那脉脉柔情，诗人们就会认为，那是自然
在与他们交感；
自然对他们悄然耳语，秘授天机，软语温存，为此
他们在众生面前夸耀自持；
哦，天地间那如许尤物，唯诗人能与之梦魂相通。⑾
实际上，诗人扎拉图斯特拉就是荷尔德林所讲的贫乏时代的诗人。他在一个丧失了意义的时代，失去了灵性和神灵的时代，在漫漫长夜之中，走遍大地，去寻觅通向一个新的价值世界的路径。他所要求于人的，只是自己教育自己，自己认识自己，抛开一切盲目的信仰，自己发现自己，去创造壮美的人生。他对人们发出的，只是诗一般的召唤，去追求诗一般的人生。
一个流浪人迈着大步
在夜里趱程，
跨过长的峡，羊肠的谷——
翻山又越岭。
良夜悠悠——
他尽管走，永不停留。⑿
可是，最孤寂者，
你为什么不安息呢，阴郁的心呵，
什么刺激你使你不顾双脚流血地奔逃呢……
你盼望着什么呢？⒀
世界是深沉的，比白昼所想的还要深沉。痛苦是深沉的，可是一切快乐都要求永恒，要求深沉的永恒。
尼采的心是孤苦的，但在孤苦中，他仍然渴慕着诗。
甜蜜的七弦琴！甜蜜的七弦琴！我爱你的声音，你那
沉醉的充满预感的琴音！你的声音从远方，从那遥远的地
域，从爱的池塘，飘到我的心里！⒁
然而！孤独者的呼唤，往往是不为当世人倾听的，这是所有真正的诗人的命运。
我的灵魂是张弦琴，
给无形的手指轻弹，
对自己偷唱
一支画艇的歌，
为了彩色的福乐颤抖着。
——有人在听么？⒂
⑴ 尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第262页。
⑵⑶ 尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第三集，第257、246页。
⑷ 尼采：《启示艺术家的灵魂》，第6节，见《人性的，太人性的》，1936年英文版。
⑸ 尼采：《权力意志》，第808节，1952年德文版。
⑹ 尼采：《权力意志》，第802节，1952年德文版。
⑺ 尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第258页。
⑻ 尼采：《悲剧的诞生》，见《文学论集》，第四辑，第277页。
⑼ 尼采：《悲剧的诞生》，第277页。
⑽ 尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，1982年德文版，第11页。
⑾ 尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，第131页。
⑿ 引自《梁宗岱译诗集》，第38页。
⒀ 同上书，第41页。
⒁ 尼采：《扎拉图斯特拉如是说》，第324页。
⒂ 引自《梁宗岱译诗集》，第39页。
第四节 诗与沉醉
有大人先生，以天地为一朝，万
期为须臾，日月为扃牖，八荒为庭衢。
行无辙迹，居无室庐，幕天席地，烈
意所如。……无思无虑，其乐陶陶。
兀然而醉，恍尔而醒。
刘伶：《酒德颂》
“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得合情合理”，这一命题并非不值得予以考虑，相反，在今天的技术时代，它倒应该引起人们的充分注意。人与自己的历史创造物的普遍分裂，疏异，如何达到历史的同一，这本身就是一个美学问题。
所谓审美现象，实际上就是生活在世界中的人自己给出的一个意义世界，一个与现实给定的世界截然不同的世界。只有居住在、生活在这个富有意义的审美世界中，人才不致于被愚蠢、疯狂、荒诞置于死地。正如克尔凯戈尔所说的，人们害怕愚蠢和疯狂比世界上任何事情都厉害。
审美的世界在本质上固然是一种心境，但它的现实性却是要由诗的语言符号来给定的。卡西尔指出，由艺术的语言符号所给定的现实与物理实在的现实具有同样的实在性。语言符号使纯粹情感的内在性客观化了，从而，诗的领域，成为与实在领域、技术领域相隔绝的一个自主的领域。但又作为实在的因素无不渗透到人的生活世界之中。
叔本华的审美直观的自失之境，尼采的醉境，实际上也都是这种审美的同一心境，这是从情感的内在性一方面来讲的。另一方面，他们也讨论了审美心境的符号化方面，即悲剧、诗、音乐、神话等。
既然审美心境首先是由内在情感所给定的，那么，我们就必得考虑，这究竟是一种什么情感，它究竟会给人们带来一种什么样的心境（醉境）。而且更重要的是，浪漫美学所讲的诗的世界，远不止是单纯的艺术问题，而是一种生活方式问题，因此，我们就更应该追问这种生活方式的情感动因，甚至人格基础了。
叔本华的审美世界是一个幻象世界，它是主体扬弃了盲目冲动的意志力之后所达到的一种心境。忘记意志，忘记作为个体的我，自失于对象之中；否弃愿望、否弃欲求，沉浸于艺术静观的无意志的理解之中。这种主体心志的寂灭论尽管不足取，但起码还不至于造成一个残酷的世界。
但在尼采那里，情形就完全不同了。尼采所要求的是无限扩张个体的意志力，企求原始快感的横流旁溢。由此推演下去，是个体生命意志的疯狂和残酷，是绝对的粗暴和毁灭。尼采大肆宣扬审美状态的残酷性、疯狂性，他说，在审美状态中，人们置光彩和丰盈于事物，赋