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逄济挥幸鹑毡救宋幕睦砩系牟谎胖小Ｈ毡救苏庵至叫怨叵档目判裕杂诔醯饺毡镜囊旃死此担橇钊烁械骄旌筒皇视Φ摹＞菟倒�1596年，朝鲜访日通信使黄慎等人，在访问日本后根据自己的实地考察而撰写了《日本往还日记》一书，其中在谈到当时日人的习俗时曾说：“俗尚淋浴，隆冬不废，常在市街设为浴室，以收其值。男女混处，露体相狎而不相羞愧，与客戏狎，无所不至。……转引自［日］梅忠棹夫、多田道太郎编：《日本文化的构造》，日本讲谈社1973年版，第21页。近现代史上的不少中国文人初到日本后，也都对此感到了“文化震惊”和心理不适，这在《留东外史》、《沉沦》等许多作品中都有所体现。
从这样的文化观念再来看吕赫若对爱情及男女关系的表现，我们可以发现吕赫若小说中的两性关系，毫无例外地打上了汉民族文化的特色。尽管吕赫若从出生起就生活在日本殖民统治和日本文化的“汪洋大海”中，还在东京生活过不少时光，但在这方面吕赫若似乎一丝一毫都没有被“同化”。尽管婚姻爱情是吕赫若小说的重要主题内容，但他往往通过这一题材表达了对女性和家庭伦理悲剧的深切关注，而对本真意义上的爱情心理，尤其是性爱心理，吕赫若是很少涉及的，他似乎在有意地回避这一话题。相反，在笔者看来，吕赫若擅长描写的既不是刻骨铭心的相知相爱，也不是火热浪漫的一见钟情，更不是性与爱交融的快乐，甚至并不能算是真正意义上的爱情。他更多地写出了男女之间保持一定距离的相互欣赏，写出了近于友谊但又不是普通意义上的友谊的一种友情关系。这种友情因为发生在男女两个性别之间，它就不可避免地带有一些性的吸引与欣赏，因而比一般的同性朋友之间多了一些朦胧、浪漫和诗意；又因为情感双方彼此没有什么奢求而多了一些相互信任和理解；它近似于亲情，却又不像真正的兄妹之情那样浓烈深厚，它奉行的是“君子之交淡如水”，彼此保持着独立的个性与尊严。因此这种情感不同于传统意义上的亲情、爱情与友情，却又包容了这三种情感的某些特点，我们不妨把它称之为“第四种情感”。尽管吕赫若对此着墨并不太多，但他无疑是描写这“第四种情感”的擅长者。无论是《山川草木》中“我”与宝莲之间近于兄妹之间的信任与交往，还是《蓝衣少女》中妙丽对自己的老师万钦的那种同情、关切乃至敬慕，甚至《春的呢喃》中伯烟与珠里短暂交往中形成的微妙轻逸的情感纠葛，都显得那么逼真细腻、惟妙惟肖。笔者甚至以为，正是在对青年男女之间朦胧模糊的感情传达上，显示出吕赫若那独特的敏感与细腻，吕赫若的艺术才华也得到了淋漓尽致的发挥与舒展。而这，恰恰与中国传统文人矜持而稳重的处世风格、含蓄而细腻的情感方式有着直接的承传关系，与日本作家执着于性心理的表现有着天壤之别。
此外，作为文化观念重要组成部分和核心内容之一的文学观，中日两国也同样有着本质的差异。中国文学从古至今一直与政治有着错综复杂的密切关联。不论是政治促进还是限制了文学的发展，政治都始终是文学不可缺少的决定性因素之一，但是，“在日本文学中，个人的遭际、个人的体验、个人心理的刻画、个人的喜怒哀乐虽与社会有关，但作家们并不着意把个人放在社会的大视景中去表现，而是尽可能孤立尽可能纯粹地描写个人，表现个性，以至在小说创作中形成了最典型、最流行的个性化文体——‘私小说’，又在‘私小说’的基础上形成了所谓‘纯文学’，即剔除社会性的文学。在日本文坛看来，文学中加上了社会的政治的东西，就有碍于文学的‘纯粹’，所以，‘纯文学’的价值观一直是日本现代文学最核心的文学价值观”王向远：《中日现代文学比较论》，湖南教育出版社1998年版，第13—14页。。其实何止是日本现代文学，日本古代作家不也同样奉行一种“纯文学”的价值观吗？这与中国古代、现代作家们对现实人生和社会政治的热烈关切可谓迥异其趣。那么，究竟是什么历史文化原因导致了中日两个民族对待文学的态度会如此不同呢？日本学者铃木修次先生认为：“日本从事文学的阶层，古时是宫廷女官、法师、隐士、市民，这些人都是政治的‘局外人’，他们的‘游戏精神’，使他们‘超政治’；而中国从事文学的是士大夫，即官僚和知识分子，都是政治的‘局内人’，因而不‘超政治’”。［日］铃木修次著，吉林大学日本研究所文学研究室译《中国文学与日本文学》，海峡文艺出版社1989年版，第6页。这样的分析未必全面，也未必准确，不过我们应看到，正是中日两个民族的文学观有着如此差别，所以“在日本文学史上，当政治对文学干预最严重的时候，文学便面临窒息乃至死亡。十五年侵略战争按：指包括对华侵略在内的日本在20世纪三四十年代的对外扩张。时期，是日本政治干预文学最严重的时期，文学也因此遭受了严重的挫折和浩劫。而在中国，政治却是文学的一种外部推动力，正确的、进步的政治影响甚至政治介入，基本上没有妨害而且在一定意义上推动了文学的发展”王向远：《中日现代文学比较论》，湖南教育出版社1998年版，第10页。。
笔者以为这里的“政治”一词不应该狭隘地理解为“政党政治”，而应是一种广义的占据时代主潮的社会政治概念。对于处在民族危亡之中的近现代中国作家来说，最大最紧迫的“政治”，就是难以自抑的社会使命感。正是在这种使命感与责任感的驱使下，许多人才选择了以文学启蒙大众，唤醒沉睡的国民去实现民族的自强自立。而对于生活在日本殖民政府高压统治下的台湾现代作家来说，其最大的“政治”则是以顽强深沉的民族意识，抗衡殖民当局的“皇民化”政策，并在忍辱含垢之中积蓄着反抗的力量。吕赫若堪称是这一方面的典范。吕赫若登上文坛的处女作和成名作，就是表现底层百姓破产，充满强烈时势关怀和人道情怀的《牛车》，尽管后来在殖民当局的高压下，他不得不改换题材，写一些刻意回避“时局”的作品，从中国传统文化和乡土田园中汲取力量，但那不过是他无奈的选择。他决不是一个躲进自己艺术的象牙塔内、两耳不闻社会政治与民生疾苦的所谓“艺术家”，一旦殖民政治高压的社会环境消失，吕赫若那有着强烈现实关切与政治情怀的“真面目”就显示了出来。说到底，他还是中国文化孕育出来的中国式的现代文人。
二、自我批判与男性软弱者形象的塑造
只要对吕赫若作品稍微有些了解，就会发现这样一个颇有意思的现象：他笔下的男性形象中，除了《石榴》中的金生之外，其余大多是些卑琐胆怯、能力低下者。这些男性形象与人们心目中的果敢坚定、敢作敢为、充满阳刚之气的男性英雄人物有着鲜明的反差。
吕赫若早期代表作《牛车》中的杨添丁，无论从何种意义上讲，都全然算不上一个真正的男子汉。他的破产固然是当时整个社会经济工业化和殖民化的必然结果，但杨添丁本人对历史变动信息的茫然无知，以及因循守旧、谨小慎微、瞻前顾后等性格弱点，无疑也是其重要原因。只要留意一下妻子阿梅对丈夫的骂语：“窝囊的人”、“窝囊的男奴”等等，就可以从侧面看出杨添丁的性格究竟如何；即使是像《暴风雨的故事》中的老松一类人物，尽管后来以激烈的方式杀死了地主保财，但他之所以铤而走险以命反抗，不过是在地主保财把他的妻子罔市逼辱而死，又把他们全家逼得走投无路之后迫不得已的愤激选择。其实就整个小说文本中老松的言行来看，他更是一个胆小怕事的软弱者形象。
如果说杨添丁、老松这样的底层农民的“窝囊”，主要还是沉重的生活压力和长期被压迫被奴役的结果，那么《女人的命运》中的瑞奇、《逃跑的男人》中的“逃跑的男人”庆云等，可谓是受过教育的“知识青年”，他们性格的软弱自私却更为严重。瑞奇的这一性格从小说一开始就暴露无遗：他贪恋着当艺旦的双美的美色，却又不敢把自己的恋人带回自己家与父母交涉。他既不愿意失去双美，又不愿因为爱情断绝与自己家族的关系，不敢公开地名正言顺地娶双美为妻，只是与其得过且过地同居并有了孩子。这已经为两人的分离（确切地说是瑞奇对双美的始乱终弃）埋下了伏笔。他决不是一个能够承担起责任的男人。如果说最初出现在小说中的瑞奇作为毕业于高等商业学校的高才生，并且在一家茶行里有一份收入不菲的工作而尚能自食其力，但随着他被茶行辞退后长期赋闲在家，他就逐渐变成了游手好闲的寄生者。他不仅依靠着双美的供养，还要不定期地接受双美给他的零用钱。小说虽然没有正面表现瑞奇失业在家的理由，却也明白无误地暗示了他好逸恶劳、游手好闲的天性，正是其不能自食其力的根本原因。
而瑞奇之所以狠心地抛弃了对他情重如山的双美，也同样是出于一种根深蒂固的依附心理：他看重的是那位寡妇的二十万元家产。有了这二十万，从此他就可以无忧无虑地过上富裕的寄生生活了。瑞奇的这一人生抉择，是其软弱自私的性格发展的必然结果：他迷恋上双美是因为经不起美色的诱惑，并不是出于心心相印的爱情；而他抛弃双美，则是因为经不起金钱的诱惑。他永远是一个物欲的俘虏，不可能有稍稍独立的人格。
相比较而言，《逃跑的男人》中的庆云，其软弱无能的性格要更为典型。应该说，庆云在早年的确受到了极不公平的待遇：父亲因为贪食鸦片、好吃懒做�