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的神色令人愉快，他对山峰说：‘你可真高兴呵。’随后他回头对妻子说：‘高兴得都有点让我妒嫉了。’妻子没有望着他，她的眼睛正望着那条狗，小狗贪婪地用舌头舔着山峰赤裸的脚底。他发现妻子的神色和狗一样贪婪。接着他又去看看弟媳，弟媳还坐在地上，她已经被山峰古怪的笑声弄糊涂了。她呆呆地望着山峰，她因为莫名其妙都有点神志不清了。“这种叙述上的冷漠与简略有着深刻的观念上策略。作者余华声称自己追求的是“真实”，但是这种真实并不是“被日常生活围困的经验”，而是一种“作家眼中的真实”。为了有别于前一种真实，他在叙述上采取了与之相异的策略，这种简略也正是其中的重要因素。正是借助于这种简略，而不是对日常生活经验的叙述、评价、合理化，将世界与人性的黑暗的另一面演示出来。叙述上仅仅描写人物的外部动作、简单的感觉与直接的生理反应，而对人物的理性的意识活动付之阙如，正是有意识地将之描写为失去理智的物种，这不但符合小说中那种盲目的仇杀的情节，也符合他对世界与人性的观念。正如评论家指出的：“他仿佛是跳出了这个世界，回过头来冷静地看人们是怎样的活法。《现实一种》就是把人生的一幕揭示出来给你看：人生的真相是什么？从小涪间的无意伤害，到大人们的相互杀戮，每个人的犯罪似乎都是出于偶然或者本能，就跟游戏相同”16，简略的叙述策略无疑适应于这种意图。那么，余华所追求的“真实”到底是什么呢？他自己说：“到《现实一种》为止，我有关真实的思考只是对常识的怀疑。也就是说，当我不再相信有关现实生活常识时，这种怀疑便导致我对另一部分真实的重视，从而直接诱发了我有关混乱和暴力的直接想法。”17《现实一种》中的暴力可以说正是对这“另一部分真实”的象喻：从古老的奴隶的角斗，到现在的拳击、甚至是斗蟋蟀，余华都从中看到了“文明对野蛮的悄悄让步”，意识到“暴力是如何深入人心”，“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成了装饰”18。小说的结尾，山岗身上的大多数器官被移植都没有成功，生殖器官的移植却成功了，死者的生命种子仍然极其荒诞地延续下去，象征着混乱与暴力仍然会绵延不绝。《现实一种》的形式是造作的，或者用余华的话说，是“虚伪的形式”，然而借助于这种“虚伪的形式”19，余华对他发现的这种“另一部分真实”作了成功的表现。也许因为他为世界制造图象模型的艺术理想太过强烈，他这一时期的思维方式在《现实一种》中“已经成熟和固定下来”，趋于定型化。定型意味着死亡，这逼迫他以后的创作发生新的变化。注释：1形式主义：通常的理解指热衷于玩弄写作技巧而缺乏经验与观念的支撑的文学倾向。2作者在小说中直接出现并揭露小说的虚构性。3似真幻觉：传统的现实主义观念认为小说本身是对世界的真实反映。20世纪的文学理论的一个倾向在于揭示那些在我们看来似乎是真实党的叙事同样也是高度成规化的，关于现实一切再现都同样是人为的。因此，小说中的所谓“真实”仅仅应该理解为某种特定的叙事手段在读者心里引起的“幻觉”。4马原的叙述圈套：该观点系吴亮提出，请参阅其同名论文，载《当代作家评论》1987年第3期。5引自格非《边缘》自序。6引自张清华《中国当代先锋文学思潮论》，江苏文艺出版社1997年版，第25页。7能指所指：结构主义语言学的基本概念。结构主义的创始人索绪尔认为语言是一个共时的符号系统，其中的每一个符号被视为由一个“能指”（一个音响形象或它的书写对应物）和一个“所指”（概念或意义）组成。能指与所指之间的关系是一种约定俗成的任意关系。后来的结构主义诗学将之作了进一步的发展，认为在“诗性”语言中，符号与它的对象脱了节，符号与所指者的正常关系被打乱，这样就使符号作为自身价值的对象获得了某种独立性。8引自陈思和等人的对话集《理解九十年代》，人民文学出版社1996年版，“猫头鹰书丛”本，第11－12页。9《冈底斯的诱惑》，初刊于《上海文学》1985年第2期。10《我是少年酒坛子》，初刊于1987年《人民文学》1～2期合刊。11本书理论性分析的引文均引自张新颖《栖居与游牧之地》，“火凤凰新批评文丛”本，学林出版社1993年，第41～42页。12《现实一种》初刊于《北京文学》1988年第1期，本教材依据《余华作品集》第2卷，中国社会科学出版社1994年版。13郜元宝语，引自陈思和等人的对话集《理解九十年代》，人民文学出版社1996年版，第9页。14读者可以参考《醒世恒言》中的《一文钱小隙酿大祸》。15余华《虚伪的作品》，收入《余华作品集》第2卷，中国社会科学出版社1994年版，第283页。16同注8，第11页。17同注15，第281页。18同注15，第280页。19、同注15第277页。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第十八章 生存意识与文学创作
第一节 新写实小说与新历史小说作为文学创作现象的“新写实小说”与“先锋小说”同时产生在80年代中期，大约是在“文化寻根”思潮以后，可以看作是“后寻根”现象，即舍弃了“文化寻根”所追求的某些过于狭隘与虚幻的“文化之根”，否定了对生活背后是否隐藏着“意义”的探询之后，又延续着“寻根文学”的真正的精神内核。正如“先锋小说”把“意义”规定在小说的叙事形式，新写实小说则把“意义”规定在描写现实生活本身即生存过程之中，“文化寻根”小说所展示出来的被政治权力话语和知识分子精英话语遮蔽的民间世界的信息，在新写实小说里得到了进一步的渲染，民间的日常生活场赴正式地充斥了小说的主要画面。江苏《钟山》杂志从1989年第3期开始设立“新写实小说大联展”栏目，主动倡导并提出这个名称，在该栏目的“卷首语”中从理论上将其创作特点概括为“特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生”＇1＇。被归入到这一名目之下的作家非常广泛，包括刘震云、方方、池莉、范小青、苏童、叶兆言、刘恒、王安忆、李晓、杨争光、赵本夫、周梅森、朱苏进等等，几乎包括了“寻根文学”以后文坛上最活跃的一批作家。＇2＇尽管对于这一创作倾向的理论归纳后来一直都有争论，但是就新写实小说的实际创作情况而言，应该说对于中国文学在90年代的走向，特别是对于文学史上占主导地位的现实主义文学观念的消解，发生了非常重要的影响。新写实小说之“新”，在于更新了传统的“写实”观念，即改变了小说创作中对于“现实”的认识及反映方式。在此之前，当代文学中对现实主义创作方法的经典性表述是：文学创作中所要反映的现实，除细节真实外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。艺术上的“真实”不仅来自于生活现象本身，还必须要体现出生活背后的“本质”，并对其加以观念形态上的解释。这里所说的现实，显然是经过意识形态加工处理后才被写进作品中的生活事件，由于政治权力对中国文学历来具有的强大控制力，以上表述中的所谓“本质”及观念形态，往往都是出于政治需要而设定的内容。由此也就使现实主义创作方式含有明显的为政治权力服务的特征，比如要求通过塑造“典型”来宣传具体的政治路线，要求明确体现作家的政治倾向性，要求深刻地表达出一定思想含量，把某种“真理”通过作品传达给读者等等。新写实小说正是对这种含有强烈政治权力色彩的创作原则的拒绝和背弃，它最基本的创作特征是还原生活本相，或者说是在作品中表现出生活的“纯态事实”。无论是还原生活本相，还是纯态事实，其实都只能看作是作家故意选择的一种相对“客观”的创作态度，但其意图所在却明显是要清除观念形态（尤其是政治权力意识）对现实生活的遮蔽，消解强加在生活现象之上的所谓“本质”，以求复原出一个未经权力观念解释、加工处理过的生活的本来面貌。为达到这一效果，新写实小说在创作方式上有意瓦解了文学的典型性，以近似冷漠的叙述态度来掩藏作者的主观倾向性。可以说新写实小说的革新意义，首先就在于使生活现象本身成为写作的对象，作品不再去刻意追问生活究竟有什么意义，而关注于人的生存处境和生存方式，及生存中感性和生理层次上更为基本的人性内容，其中强烈体现出一种中国文学过去少有的生存意识。这种回归到人本身的生存意识最早体现在80年代中期王安忆、刘恒的小说创作中。比如王安忆曾在《好姆妈、谢伯伯、小妹、阿姨和妮妮》中写到人性中遗传因素的影响，暗示出主人公妮妮的性格并非由后天社会环境造就而成，倒似乎是受制于血缘上的承传，由此写出了人的某种很难为外力所改变的根性。在著名的“三恋”（《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》）及承续其后的《岗上的世纪》等小说中，王安忆则有意突现出性爱本身具有的美感，而舍弃了一切外加的社会文化方面的意义。这组作品以一种强烈的震撼力还原出生命存在形态中的本能欲望，在对人性之根源的探询中达到了相当深刻的程度。至于刘恒的小说如《狗日的粮食》、《伏羲伏羲》等，又比王安忆的创作更进一步消除了人性中精神性的因素，把全部笔墨都集中于对“食色”的描写上：像《狗日的粮食》写一个丑陋的瘿袋女人，她所有的生活内容就在于生孩子和挣粮食，《伏羲伏羲》的基本情节则是一个通奸故事，其中主人公杨天青的生存价值也只有通过生殖才得到肯定。所谓“食色”的根本其实就是生命