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《桂林山水歌》与《长江三日》对于60年代的主流意识形态话语来说，虽然刚刚经过了严峻的大饥荒的灾难，但其建构的时代共名已经不可动摇地被确立了主导地位。文学界进入了一个宏大叙事的“抒情时期”，“现实实际上是指对现实的一种判断。对现实的描写与热情本身意味着一种抒情”6。这种抒情性在公开发表的文学作品中是以貌似客观的面目出现的，即通过对客观景物的描写来表现，古老的借景抒情手法所抒的不再是个人的感触，而是借自然界的秀美与崇高来隐喻时代的美好与崇高，传统的艺术技巧也带上了新的意识形态色彩。贺敬之《桂林山水歌》与刘白羽的《长江三日》7是这种现象的典型代表。这两个作品都成功于对景物的描写与刻画，文体上带有“赋”的特征。《桂林山水歌》开始对景色的概括描写：“云中的神啊，雾中的仙，/神姿仙态桂林的山！//情一样深呵，梦一样美，/如情似梦漓江的水！……”在今天读来，这些诗句还是具有较好的表现力和感染力。刘白羽也有描写景物的才能，《长江三日》对三峡景物的描写，不论是瞿塘峡的险峻、巫峡的秀美还是西陵峡的凶恶，都有出色的描绘。正如汉赋浸透了汉帝国刚建立时的精神气韵一样，这两个作品也显示了对国家政权的膜拜和信念，甚至比汉赋表现得更为直接。“桂林山水”在贺敬之的笔下成了战士豪情的衬托：“桂林山水入胸襟，/此景此情战士的心……”山水之美在古典文学中常常引起一种空灵而惆怅的感喟，山水之永恒常常衬托出人生的短暂，可是时代精神的熏染使得贺敬之有能力把山水之美转换成战士的豪情，而且一点不带惆怅与感伤的气息，这是因为他诗中的抒情主人公分享了时代的本质，小我在大我之中获得了扩张与永恒，所以不再会有人生短暂的感觉。这种豪情使他甚至要到“七星岩去赴神仙会，/招呼刘三姐呵打从天上会//……三姐的山歌有十万八千箩，/战士呵，指点江山唱祖国……”天上地下，海北山南，都在这个战士诗人“指点江山”的范围之内，然而指点江山只是“起兴”，目的是要“唱祖国”。他展眼望去“红旗万梭织锦绣，/海北天南一望收！”终于唱出了他的颂歌的最强音，时代的豪情接通了他的诗情，使他“意满怀呵才满胸”，“汗雨挥洒彩笔画──/桂林山水──遍天下”，完成了对山水描绘向对时代颂歌的转化。刘白羽同样通过描写来抒情，但他的抒情有一个过程，不同于贺敬之的直接抒情。长江“开阔──狭窄──开阔”的旅程，使他产生“战斗──航进──穿过黑夜走向黎明”的想象，于是他的旅程也就带上了意识形态的象征色彩：“曙光就在前面，我们应当努力。”这时一种庄严而又美好的情感充溢在我的心灵，我觉得这是我所经历的大时代突然一下集中地体现在这奔腾的长江之上。是的，我们的全部生活不就是这样战斗、航行、穿过黑夜走向黎明的吗？……我们的哲学是革命的哲学，我们的诗歌是战斗的诗歌，正因为这样──我们的生活是最美的生活。列宁有一句话说的好极了：“前进吧！──这是多么好啊！这才是生活啊！”《长江三日》写于大跃进失败之后，作者不断强调战胜阻碍、向前航行的意义。文章中不断出现这类象征性的意象，一会儿是险峻的峡谷中“一注阳光象闪电样落在左边峭壁上”，一会儿是“一只逆流而上的木船，看起来这青滩的声势十分吓人，但人从汹涌浪涛中掌握了一条前进途径，也就战胜大自然了”，等等。这篇文章的最后面对冷战时代的“世界”，它歌颂“今天我们整个大地所吐露出来的那一种芬芳、宁馨的呼吸，这社会主义的呼吸，正是全世界上，不管在亚洲还是欧洲，在美洲还是在非洲，一切先驱者的血液，凝聚起来，而放射出来的最自由最强大的光辉。”这种声音已经是直接代时代抒情了。这两部作品的抒情主体无例外都是一个“我”，但这个“我”最后都不是个人，而是“历史”、“现实”、“时代”的化身，当个人毫无保留地参与到时代共名的宣传之中，个人事实上已经不再是个人了，所以这个“我”的抒情才能有那么大的豪情与气魄。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第三节 现实的讽喻：《燕山夜话》及其它
对于60年代头脑清醒而又与执政党关系密切的知识分子来说，经历反右运动、大跃进、三年自然灾害、反右倾运动，他们会产生一种失落与幻灭的感觉。“信仰没有改变，对领袖的忠诚和崇拜没有改变，但面对现实的诸多现象，他们毕竟有一些诧异，有一些疑惑。”8这种心态的描述也适合于邓拓这样的党内知识分子，他写于《燕山夜话》9与《三家村札记》中的杂文，内容非常驳杂，但确实有一些现实感很强烈，也很有思想的锋芒。邓拓的性格中，兼具政治家与文人的两重人格，他既是一位党性原则与政治操守都很坚定、也颇具务实精神的政治家，同时又是一位颇具见识与独立性、不愿随时俯仰的知识分子。前者使他具有强烈的参与现实的精神，像他在《事事关心》中引用的：“风声、雨声、读书声，声声入耳；国事、家事、天下事，事事关心”10，后者使他在关注社会现实时不愿只写赞美的颂歌而要以讽喻的态度针砭时弊，以求引起改进的注意，这就不免与时代的抒情大合唱不合拍。“三家村”的文字狱之所以能够发生，今天看来，主要是因为党内斗争的矛头指向了彭真为首的北京市委，但选择邓拓等人作为突破口，却也与他们此前这些“不合时宜”的表现有关。60年代的政治运作过程，已经容不得邓拓性格中强烈的“书生意气”。所以当党的路线决定“以阶级斗争为纲”时，就不免被深文周纳，置于万劫不复的境地。阅读《燕山夜话》、《三家村札记》及其它一些邓拓的杂文，确实可以感受到邓拓身上强烈的书生气质。这些杂文以渊博的知识谈古论今，从古籍考证一直说到农业生产，从书法、绘画、文学谈到科技与智谋，古今中外的知识在他征引来显得非常熟练，尤其是古籍方面的知识，对他来说更是驾轻就熟、挥洒自如。这使他的文章具有相当的趣味性和可读性。书生气质，确实是邓拓身上最吸引人的地方。正如有的研究者指出的：“他是以书生气质投身于革命的一个类型，一个范本。书生气质自然不是他的全部。但恰恰因为他带有书生气质，他才能够与众不同地在现实生活中呈现出他的独特的东西，才会产生那么丰富的内心世界，从而才会有他自己也意想不到的文化创造。”他从古籍与文化得到的，也显然不仅是皮毛：“作为书香世家的后代，邓拓获得的显然不只是诗词书画的技能训练，而是一种历史文化精神的熏陶”。邓拓的人格显然与他所景仰和爱慕的历史人物如苏东坡、林则徐、郑板桥等不无共同之处：“这些人物都才华卓绝，但他们都有过怀才不遇或者被误解被冤屈的经历。这样的经历没有让他们消沉，他们在诗词书画里寄寓着忧思。他们依然关怀着芸芸众生，忧国忧民的情结从来不会因为挫折而淡化。更为重要的是，他们的精神从来没有萎缩过。仕途可以中断，政治抱负可以只是梦想，但人格却不能变形。”11作为党内知识分子，邓拓与当时那些与时俯仰、见风使舵、欲擒故纵的政客和文痞不同，他有自己的政治见解与政治操守，人格上也保持了一定的独立性，正如他在《郑板桥和“板桥体”》中说的：“我认为学习‘板桥体’的最重要之点，是要抓住‘板桥体’的灵魂。什么是‘板桥体’的灵魂呢？我以为它就是在一切方面都要自作主子，不当奴才！”12正是这种独立性，