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那就叫水底的音乐把我们的灵魂凝合为一；//叫水波来完成我们爱的旅程，/叫水波来完成我们青春的航行！//也叫水波来完成我们爱的抗议，/叫水波来歌唱我们青春的胜利！//……喝呵，喝下这一杯醉人的酒，/叫我们的心灵呵更加清醒！//喝呵，喝下这一杯喷香的酒，/叫我们开始又一次生命的旅行；//去向一个新的欢乐的幻想，/去向那个水底下蓝色的家乡！“唐湜自述，他要在这首诗中追求一种“彩画”般的效果：“一个故事在民间流传着，就象珍珠含在珍珠贝里，时间会给抹上一层层奇幻的光彩；我们把蒙上的灰尘拂去，就会耀出一片夺目的光华。诗人冯至的《帏幔》与《吹箫人》给了我一些启发，我更想学习诗人里尔克抒写东方传说的精神，写出一些彩画似的抒情风土诗篇，这一个故事就是个开始。”20就这首诗而言，这种彩画的效果是通过地方颇具特色的意象表现出来的，南方海滨的“水”的特点浸润了这首长诗，水的意象与长诗要表现的各种情绪融合得亲密无间。从我们上举各例中可以看出，长诗中不论是“纯洁安静”的牧歌情调还是“神秘奇幻”的想象境界，其表现都离不开对“水”这一意象的各个方面或平静透明、或幽深虚幻的发掘，除此之外，更重要的是，“水”的狂暴激烈也与作者的激情紧紧地融合在一起，从而为诗的牧歌情调增加了一种激情奋发的抒情风格。我们看周鹿与小孤女在赴死时的景象狂暴的大海、热烈的鼓点与主人公心中的沸腾的激情融汇在一起（诗歌的节奏在这里也类似于波浪与鼓点的声音），只有这样的热烈的气氛才能表现出那种为爱而死的庄严境界：呵，我们的周鹿拿他的生命的画笔/要给我们画出最浓艳的一笔！//他的最后最浓烈的一笔，/他的最后最壮烈的一击！//……呵海洋，我生命的故乡，/我要奔向你无比辽阔的胸怀！//你给我的童年孕育过金色的想象，/你欢乐的水涡也叫我舒展过自己的臂膀；//……这忽而，我可要在你的胸怀上/唱出我最后的一支歌，欢乐之歌；//我要唱出我青春的怀恋，/拿我的爱，我的生命！//我要唱出最初一次燃烧的恋情，/拿我的爱，我的生命！//我要唱出最后一次燃烧的搏斗，/拿我的爱，我的生命！//……风忽忽地在海上飞奔，/轰雷追着闪电，岸然向海上轰来；//疯狂的风暴，深沉强大的奔流，/合成一片山峦样突兀的九级浪；//白鲸似的巨浪一个个涌来，/怒吼着，张开大口吞下了龙舟……在这里，诗人的激情与周鹿的激情合而为一喷发出来，唱出了这首诗歌中最高昂的乐章。作为一曲对青春与爱情的颂歌，长诗并没有因为主人公的命运的不幸而沉入一种悲观的氛围，而是象莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》一样充满着青春的纯洁、激情与生命力，彩画般的意象与生命力的喷发形成了一幅幻美的图画：“……他伴着他的新娘，/从容地奔向那蓝色的甜蜜的故乡；//……叫他的龙舟箭似的穿过激流，/射向闪亮的镶着珠贝的宫阙；//他还在海底擂着他的大鼓，/发出那战斗的生命的欢呼；//化入一片无边的汹涌涛声，/化入一片无涯的海洋乐章！//化入一片珍珠贝似的波浪，/化入一片红珊瑚样欢笑的音乐”。考虑到作者在创作这首长诗时正处于遭受严重的不公平而颠沛流离的时期，这种感情就显得更为难能可贵。我们不妨设想，作者把自己的倍受压抑的激情融入了诗中，所以才会写出这样激情饱满的诗篇，虽然这样的情况在许多诗人身上都会出现，但唐湜的优秀之处在于他的激情整体上有一种纯洁、健沟的因素在里面，而没有陷入阴沉狞厉的疯狂境界，其中的原因何在，非常值得思索。也许除了作者一贯的对“美”的执著追求而外，置身于底层之后，他更能体会到中国民间那种活泼泼的生命气象，从而在民间文学的营养中找到了一种健朗的、生生不息的生命力？＇＇注释：＇＇1参见孟悦《〈白毛女〉演变的启示》，收入王晓明主编《二十世纪中国文学史论》（第3卷），东方出版中心1997年版，引文见该书第191页。2引自《泪瀑》，唐湜著，人民文学出版社1985年版，第2…3页。3黄铁、杨知勇、刘绮、公刘的《阿诗玛》整理本首发于1954年《云南日报》副刊《文艺生活》第3、4、5期（1月30日、2月6日、2月13日）上，随即由《人民文学》（1954年5月号）等杂志予以转载。后分别由云南人民出版社（1954年7月）、中国青年出版社（1954年12月）、人民文学出版社（1955年3月）、中国少年儿童出版社（1956年10月）分别出版。1960年云南人民出版社、人民文学出版社再版修订本（李广田执笔）时署名为〃云南人民文艺工作团圭山工作组搜集整理，中国作家协会云南分会重新整理〃。1980年中国青年出版社又出版了黄铁等人的第二次整理本。本节依据50年代较有代表性的1954年5月号《人民文学》杂志转载本与人民文学出版社1955年3月版本论述，同时参考1960年云南人民文学出版社再版修订本及1980年上海文艺出版社《中国民间长诗选》所收原整理者第二次修订本。4《〈阿诗玛〉第二次整理本序言》，引文见《中国当代文学研究资料·阿诗玛专集》（内部参考资料），广西师范学院中文系编，1979年10月出版，第19页。5同上21页。6同上22页。7孙剑冰《〈阿诗玛〉试论》，引自同注4书第146页。8同上116页。9同4第27页。10据人民文学出版社1955年版。1954年《人民文学》杂志转载本无此两情节。由于受到批评，1960年人民文学出版社再版修订本、1980年原整理者第二次修订本均删去了这两个情节，并进行了新的修改。11同4第24页。12参阅同注4第25页。13同上。14应为撒尼人，因为一般的看法是撒尼人是彝族的一个支系。15杨知勇《撒尼族叙事诗〈阿诗玛〉整理经过》，载《西南文艺》1954年第5期。16初发于1979年《人民文学》第4、5期，本教材依据《老舍文集》第7卷本，人民文学出版社1984年版。17初刊于作者诗集《泪瀑》，人民文学出版社1985年版，本教材依据该版本。18以上引自上书第2页。19引自上书第44页、46页。20引自上书第44页。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第八章 对时代的多层面思考
第一节 时代的抒情与个人的思考50年代一系列的政治运动以后，“五四”新文学运动在知识分子中间形成的精神传统基本处于萎缩状态，作家创作情绪普遍低落，再也没有积极性去探索真理，去独立思考，去向执政党的文艺政策提出不同意见。这种精神状态显然是对以“百花齐放，百家争鸣”为旗帜的社会主义文化事业发展不利的，因此也引起了部分中共党内高层领导的担忧。陈毅元帅在1962年召开的广州会议上坦率地说：“我是心所谓危，不敢不言。我垂涕而道：这个作风不改，危险得很！我们必须改善这个严重的形势。形势很严重，也许是我过分估计，严重到大家不讲话，严重到大家只能讲好，这不是好的兆头。将来只能养成一片颂扬之声……危险得很呵！”1陈毅的话也代表了一部分中共党内高层领导的心理，所以，在中共中央为扭转“大跃进”政策失误造成的经济上的困难局面而提出的“调整、巩固、充实、提高”的政治大背景下，周恩来总理逐步着手对知识分子政策和文艺政策进行调整。自1959年起，周恩来参加了各种文艺界的会议活动，并亲自做了一系列的报告，如1959年在中南海紫光阁举行的座谈会上发表《关于文化艺术工作两条腿走路的问题》、1960年在北京新侨饭店举行的全国文艺工作座谈会和全国故事片创作会议上的讲话、以及1962年在广州举行的话剧、歌剧、儿童剧座谈会前后的两次讲话，尤其是在广州会议上所作的题为《论知识分子问题》，其核心是对社会主义时期知识分子的定义、地位、作用给以重新评价，以求纠正党内关于知识分子是属于“资产阶级”或“小资产阶级”的阶级定性的认识，以求达到对知识分子最大程度的团结；他一再鼓励作家要解放思想，活跃创作，要求领导干部改变粗暴的工作作风，发扬民主，还主动为一些被错误批判的作品（如电影《洞箫横吹》）平反。陈毅在广州会议上进一步发挥了周恩来的观点，提出要为知识分子“脱帽加冕”，即脱“资产阶级”之帽，加“劳动人民”之冕。周、陈等中央领导的讲话在当时对知识分子产生过一定的鼓舞作用，60年代历史题材创作的活跃就与这种略微宽松的背景有关，但更重要的影响是发生在部分领导文艺工作的党内官员之间。此时，经过一系列政治运动的周扬，在完全掌握了文艺界的领导大权以后也深深感到其所推行的极左路线的严重后果，于是他在周恩来总理的讲话的鼓励下，开始制定旨在文艺界纠左的《关于当前文学艺术工作的意见（草案）》（即《文艺十条》），经反复修改后又以《文艺八条》为正式文件下达落实。“文艺八条”包括进一步贯彻执行双百方针、努力提高创作质量、批判继承民族遗产和外来文化、正确开展文艺批评、保证创作时间、培养和奖励优秀人材、加强团结继续改造、改进领导方法和领导作风等内容，即可以看作是周恩来关于怎样领导文艺工作的思想的具体化和政策化，也可以看作是以周扬为代表的文艺界领导力图挽救已经被政治运动严重伤害了的文艺事业的努力。党内其他头脑较清醒的文艺界领导干部此时也都注意到纠左的问题，如1962年《人民日报》为纪念毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表二十周年而撰写的社论中，公开提倡文艺要“为最广大的人民群众服务”，以求替换过去狭隘的“为工农兵服务”的概念；张光年发表《题材问题》的专论，提倡创作题材