按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
锷畲Α贰⒆阼钡摹逗於埂返仍蛏婕傲艘酝纳缁嶂饕逦难Р桓仪嵋酌栊吹陌樯钐獠模沂玖巳宋锓岣坏那楦惺澜纾佣凵涑鍪贝返谋淝āＨ绻钊敕治龅幕埃囊战绲恼庖恍缕蟮某鱿郑环矫媸抢醋远浴拔逅摹本竦母椿睿岢质抵饕宓恼媸敌院投韵质瞪畹幕稍ぃ岢慈诵裕际抢醋浴拔松奈难А薄ⅰ叭说乐饕逦难А钡摹拔逅摹毙挛难е魈猓涣硪环矫妫沂旧缁嶂饕迕艿奈难Т醋鳎头炊越烫踔饕宓睦砺鄱氛淙皇怯晌难律岢觯廊皇茄影彩贝跏滴ā⒍×岬纫徊糠种斗肿臃词「团懈锩笥诓坎涣记阆虻乃枷胙有Ｋ裕热惶岢鞍偌艺倩ㄆ敕拧保筒荒懿淮醋骷颐嵌�50年代占主导地位的战争文化规范下的审美原则和教条主义的批评。首先是对教条主义的直接声讨。姚雪垠在著名的《打开窗户说亮话》12一文中，尖锐指出文学创作中的公式化主要“应该归罪于教条主义的猖獗”，而教条主义已成为一种“时代空气”，只有清除教条主义的危害，才能使作家摆脱“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”的心态。其次是对50年代初期文艺现状和成果的反思与再评价。如钟惦斐对国产电影创作的批评13，刘宾雁对文艺创作、戏剧演出和书刊出版业的尖锐批评，并把创作的落后、公式化概念化的严重与文艺规范和文艺领导方式联系起来14。而最为尖锐的话题，是如何正确认识《延安文艺座谈会上的讲话》在新体制下的指导作用的问题，刘绍棠认为，文学创作公式化概念化的根源，“就在于教条主义者机械地、守旧地、片面地、夸大地执行和阐发了毛主席指导当时（指抗日战争时期──引者注）的文艺运动的策略性理论”15，其行为表现在要求文艺作品及时地为政策方针服务，以及片面强调普及为主等等。从这些发难中可以看出，挑战性的作家来自各种不同的传统，不仅有来自“五四”新文学传统下的作家群，也有解放区来的作家，甚至还有新中国成长起来的新生代，这实际上是继胡风之后，文艺界又一次对文艺创作和批评领域存在的教条主义和公式化现象的挑战，从某种意义上说，这种挑战也是已被在政治上镇肃了的胡风文艺观点重申。然而，到1957年夏季政治形势发生了突然的逆转，“百家争鸣”一下子变成了资产阶级与无产阶级“两家”的政治斗争，“双百方针”竟然被曲解为“引蛇出洞，聚而歼之”的政治斗争手段，一场反右风暴很快地结束了这一繁荣局面，全国有55万人被定为“右派”，其中极大部分都是知识分子，文艺界的一大批作家、批评家如丁玲、冯雪峰、艾青、秦兆阳、姚雪垠、吴祖光、王蒙、刘宾雁、宗璞、刘绍棠、李国文、丛维熙、陆文夫、高晓声、钟惦斐等都在其列。上述在这一时期刚刚成长起来的青年作家，几乎无一例外地被风暴所席卷，他们的作品被视为“毒草”而遭到批判，作家本人则被打入生活的底层，不仅失去了创作自由，而且丧失了起码的政治权利，直到二十多年之后，他们才作为“重放的鲜花”而再次开放在中国文坛。政治形势的逆转使刚刚受到一些抵制的官僚主义和政治上的极左路线都得到恶性发展，随后的1958年，在经济建设领域出现了不顾实际的“大跃进”，大刮所谓“共产风”，反映在文学创作中便是发动“新民歌运动”，数以万计的粗制滥造的“大跃进民歌”，绝大部分都是流行的“共产主义乌托邦”政治观念的图解，成为当时“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”的典型产物。到这时为止，来自共产党外的知识分子的批评力量几乎丧失殆尽。不过，压抑性的政治高压并不能使知识分子停止思考，那些受难的知识分子面对初露端倪的社会主义社会的矛盾，仍然以不同的方式，在各自层面上表达了自己的思考，尤其显得难能可贵，尽管他们的声音可能显得很微弱。在社会主义文化的这一体制化和调整过程中，作家们居于不同立场的选择，在这一时期的文学创作中，体现了对现实矛盾的不同态度及不同表现方式。除了郭沫若、何其芳、贺敬之、刘白羽、杨朔等人的颂歌型诗文之外，还有以下几种情况。一种是在特定的时代历史条件下，直接以文学为武器，通过文学形象，积极参与现实政治，反映社会主义现实矛盾，力图干预现实生活的创作。刘宾雁的特写《在桥梁工地上》和《本报内部消息》，王蒙的小说《组织部来了个青年人》等作品是这一类创作的代表。另一种创作则大多出于已经被残酷政治和思想斗争无情地置于敌对地位和社会底层的作家，如绿原、曾卓、张中晓等“胡风反革命集团案”的受难者。他们已经失去了为新中国及其人民唱颂歌的权利，也没有了借助文学创作活动来参与政治、干预现实的可能，因此，他们只能以地下创作或私人写作的方式来表达对个人遭遇和时代命运的思考。如果说绿原的《又一个哥伦布》还是将个人的受难经历赋予民族的象征寓意，那么，曾卓的《有赠》等诗作则更多地是从个人感受出发表达一个社会零畸者对朴素爱情的真挚赞美。张中晓则更是在贫病交困的绝境中仍然以片段札记的形式，记录着他对现实和人生的严肃思考。但情况往往并不那么截然分明，即使被时代潮流所摒弃的作家，也无法完全超越时代的共名，反过来也一样，即使是那些在现实矛盾面前闭着眼睛高唱赞歌的人，内心也未必没有惶惑和愧疚。更多的情况则是第三种，即作家既想使自己作品回荡着时代的主旋律，又要努力在时代的大合唱中发出个人的声音，两者之间的对峙，往往导致了知识分子的内心矛盾，这种矛盾也会在文学作品中留下它的印迹。诗人穆旦虽然在50年代中期的“肃反”运动中已被列为审查对象，但在被打“历史反革命”之前，还没有失去公开发表诗歌创作的权利。他在1957年《葬歌》中就表达了个人面对时代的复杂感受，“历史打开了巨大的一页，/多少人在天安门写下誓语，/我在那儿也举起手来：/洪水淹没了孤寂的岛屿”，“但这回，我却害怕：/‘希望’是不是骗我？/我怎能把一切抛下？/要是把‘我’也失掉了，/哪儿去找温暖的家？”带着这种矛盾与惶惑，诗人自然与当时的争鸣运动有一定的距离，《九十九家争鸣记》就是从这一立场出发，对“百家争鸣”中的矛盾现象加以揭示和批评的讽刺诗，“我这一家虽然也有话说，/现在可患着虚心的病”，呼吁“在九十九家争鸣之外，/也该登一家不鸣的小卒”。诗人郭小川则更是一个典型的例子。以“战士”自许的郭小川，其五六十年代的创作总体上始终没有超出时代共名的范畴，他的组诗《致青年公民》与贺敬之的《放声歌唱》齐名，也同样是那个时代精神的典型体现。但与贺敬之不同的是，他并没有满足于传达时代的声音，完全取消自己的个人声音。虽然在理智上他并不怀疑个体对于历史潮流的服从和投入，但居于独特的体验和思考，他开始了对个人意识与历史潮流的复杂的离合现象的考察。抒情诗《致大海》、《望星空》和叙事诗《白雪的赞歌》、《深深的山谷》、《一个和八个》与不同的方式表达了同样的主题，即都是通过短暂的个人感情与历史洪流的矛盾、游离现象，表现个人与时代关系的复杂性。不过，面对个人与外在时空的复杂对立和矛盾，作者主要表现的还是个人思想、性格和感情上的弱点，对个人的谴责或自我反省是诗人解决矛盾和对立的通常办法，这种内在矛盾几乎贯穿了郭小川的整个创作。这是诗学与政治、时代共名理念与个人人生感受相互矛盾、相互冲突的典型体现。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第二节 新的矛盾和困惑：
《组织部新来的青年人》短篇小说《组织部新来的青年人》最初发表于《人民文学》1956年9月号，发表时编辑部对其有所改动16。王蒙创作这个短篇小说时才22岁，但已经是一个具有八年党龄的“少年布尔什维克”。他身为北京共青团市委干部，在这篇作品的许多地方留下了个人特有的社会阅历和思考的印迹，即在理想主义的陶醉中敏锐而朦胧地感受到一种潜藏在社会心脏部分的不和谐性。小说的文字清新流丽，讲述了一个对新中国和革命事业抱着单纯而真诚的信仰的青年人林震，来到中共北京市某区委会组织部工作后所遭遇的矛盾和困惑。小说发表后，在文坛内外产生了很大的影响。从当时特定的阅读期待视野出发，人们一致认为，这是一篇旨在揭露和批判社会主义条件下官僚主义作风的小说。作品围绕组织部对通华麻袋厂党支部事件的处理经过，相当成功地刻画了一系列的人物形象，而在这些人物当中，刘世吾的形象的刻画尤其受到重视和肯定。刘世吾的形象当时被认为是一个颇有深度的官僚主义的典型。他有一定的革命经历，解放前是北京大学学生自治会主席，还负过伤；他也有相当的工作能力和魄力，富有经验，懂得“领导艺术”，知道如何去把握工作重点，只要一“下决心，就可以把工作做得很出色”。但他对工作缺乏积极主动的热情，对那些有损于党和人民利益的错误和缺点，有一种职业性的平静甚至漠然。他自我解嘲是得了如炊事员厌食症一般的职业病，他对什么都“习惯了，疲倦了”，一句“就那么回事”成了他的口头禅；小说还揭示了在刘世吾对事物冷静理智的观察和分析背后的世故与冷漠，如“成绩是基本的，缺点是前进中的缺点，我们伟大的事业，正是由这些有缺点的组织和党员完成的”等等。此外，“金玉其外”，“漂浮在生活上边，悠然自得”的新生官僚主义者韩常新和蜕化变质的王清泉等更是作者在小说中直接抨击的