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绦裕椿坏昧巳饲榈淖匀弧⒋济烙牒托常换乇芰巳宋锩艹逋坏募馊癖泶铮瓷⒌匦闯黾父龌盍榛钕值呐┟裥愿瘛！懊窦湮幕翁北硐衷谖难Т醋魃鲜且桓鐾暾囊帐跽澹铝⒌厥褂谩懊褡逍问健焙汀懊窦溆镅浴彼得鞑涣诵∷档恼嬲帐醭删汀＞僖桓隼印Ｐ∷邓吹氖奔浔尘埃�1955年毛泽东批判了邓子恢整顿、收缩合作化的方针，把合作化运动推向“高潮”的时候，对于这段历史，有不少作家编成“批判党内右倾路线”的情节写进作品里，连《创业史》都摆脱不了这个影响。到了70年代，还有作家根据这段历史编造了反对“党内走资派”的《金光大道》。周立波当然不可能超越历史环境来辨别中共高层领导中间的分歧，他在小说里也写到了党内右倾的错误。但是，他从实际的农村工作状况出发，本能地意识到这种“右倾”恰恰是农民所需要的。小说里的清辉乡党支部书记李月辉，是个“男儿无性，钝铁无钢”的“婆婆子”。他响应整顿合作社的方针，“收缩”了唯一的合作社，结果被指责犯了右倾错误，但他很坦然，只认定一条理：“社会主义是好路，也是长路，中央规定十五年，急什么呢？还有十二年。从容干好事，性急出岔子。”对于别人批评他是右倾“小脚女人”，他理直气壮地反驳：“我只懒气得，小脚女人还不也是人？有什么气的？”作家没有越俎代庖地宣传当时的反右倾路线，而是通过这样一个理论觉悟“不太高”的农村基层干部曲折地说出了不同的声音。李月辉和合作社社长刘雨生都是小说里的主要农村干部，合作化运动的领导者，但他们身上没有同类题材小说里经常出现的人为拔高的英雄人物“气味”，都是平平凡凡的泥腿子。李月辉说：“我最怕的是人家怕我，……脱离群众，不要说工作没办法推动，连打扑克也没得人跟我打了。”他爱打牌，自己也说，“解放前，我也算是一个赖皮子，解放后才成正果。”他出身于破落户，读过书，做过小买卖，后来当了干部，所以对种田并不内行，只是靠有人缘、恤民情才得到农民的信任。这非常符合农村基层干部的实际状况。而刘雨生不仅通过他的劳动，还通过他因公忘家，被迫与发妻离婚的内心痛苦来表现心灵的淳朴与善良。由于这两个基层干部的本色和富有民间的人情味，使合作化运动中左倾盲动、伤害农民感情的政策和做法（以区委书记朱明为代表）得到了稀释，国家意志与民间生活中间有了一座互相沟通的桥梁。并不是说，周立波笔下的农村基层干部形象就是生活本来的面貌，事实上，从农村的“赖皮子”当上基层干部，进而鱼肉农民，迎合上级好大喜功的需要而不顾民情的事例大量存在，关于这一点，深深扎根于民间的赵树理写出来的作品要深刻得多，也尖锐得多。但周立波作为一个站在时代共名的立场上的知识分子，能塑造李月辉和刘雨生这样的干部形象而不是那种“高大全”的新型农民和当代英雄，不仅表现出他对自在自然的民间文化形态的尊重，也反映了作家个人身上善良、宽厚、天真的美好品格。出于这样一种美好的主观愿望，小说主要画面里没有剑拔弩张的阶级冲突（除了硬加的龚子元夫妇等“阶级敌人”的故事，是明显的败笔），盛佑亭、陈先晋、王菊生等老农民形象都被刻画得栩栩如生、活灵活现。作家首先从劳动的态度上热烈地赞美了这些农民身上的优秀品质，他们几乎都是在非人的劳动强度下开荒耕种，甚至付出了几代人的血汗与生命，刚刚获得一点微薄的土地，现在政府突然要求他们把田地、山林、家畜一律加入合作社，精神的斗争与感情的痛苦都是非常自然的。作家虽然出于政治立场不可能更深刻地写出这种精神斗争的残酷性，但也没有从精神上人格上丑化他们侮辱他们，反而是从民间的角度写出了他们身上淳朴的人情美，给以他们善良的同情。后来理论界把这些农民的艺术形象称作为“中间人物”，其实在那个片面夸大阶级斗争的时代里，文学创作中只有这些“中间人物”才或深或浅地传达出民间真实的声音。人情美、乡情美和自然美，是这部小说所展示的主要画面，也可以说这里隐藏了沈从文笔下的湖南大山深处民间社会的菁华。大量的民间传说、乡村风俗、自然风光都恰到好处地穿插在故事情节当中，看似闲笔，却在丰厚的民间文化基础上开阔了小说的意境，使合作化的政治主题不是小说里唯一要表达的东西。小说第一章写了县工作组下乡推动合作化运动，女干部乘小船随着缓缓流水进入山乡，隐含了外来政治风雨将席卷自在民间社会的征兆。小说叙事处处将两付笔墨重叠起来，政治是一景，乡情也是一景，而且是更加美好和本色的景致。如那个深深坠入情网中的胖姑娘盛淑君，对爱人的火辣辣的热恋和复杂细腻的心理；如桂满姑娘因吃醋与丈夫大闹，闹到丈夫服毒自杀，她还在一旁乱发脾气的蠢相；如盛佳秀被丈夫遗弃后的患得患失，重新有了爱情后又变得温顺体贴等等，人生众相，千姿百态，即便没有合作化运动的穿针引线，也同样展现了民间生活的丰富蕴涵。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第三节 民间立场的曲折表达：《锻炼锻炼》
也许并不存在着一个纯粹的“民间世界”，也没有一个纯粹的民间文化形态，正如“任何一个时代的统治思想始终不过是统治阶级的思想”那样，民间总是以低调的姿态接纳国家意志对它的统治、渗透和改造，同时它又总是从漫长岁月的劳动传统中继承并滋生出抗衡和消解苦难、追求自由自在的理想的文化品格，而且，民间也不是完美的概念，它是一个包容一切被侮辱与被损害的人们的污秽、苦难、野蛮却又有着顽强生命力的生活空间，有关这个空间的文化形态，又总是能够比较本色地表达出下层人民的生活面貌和情绪世界。五六十年代的文学创作强烈地体现着国家意志和时代共名合流的意识形态，民间文化形态并不是作为这些意识形态的对立面，而只是一种艺术补充出现的，只有当两者发生激烈冲突，民间的立场遭到全面否定的时候，它才会被迫以破碎的或隐形的方式曲曲折折地表达自己的声音。在这个意义上，赵树理的创作在当代文学史上有着重要的地位。赵树理是“五四”以来新文学传统的异端，他早年曾接受过新文学的影响，但很快就发现新文学传统的圈子过于狭小，无法真正提供农民所需要的精神食粮。他是属于中国民间传统中比较有政治头脑和政治热情的农村知识分子，他把民间传统作为自己安身立命之地，自愿当个“文摊文学家”7，完全出于自觉的选择。这一方面取个于他来自山西民间社会的家庭背景和浸淫过民间文化的熏陶8，更重要的是，他在战争的时代里看到了农民将会在未来的政治生活中发挥更大的作用，民间文化传统也应该风云会际，获得复兴9。所以他始终想绕过新文学传统，将民间文化直接与实际的政治工作结合起来，他把自己的小说解释为“问题小说”10，所谓“老百姓喜欢看，政治上起作用”11，都包含了这种意思。他所说的“起作用”，不仅仅是利用通俗方法将国家意志普及远行，也包含了站在民间的立场上，通过小说创作向上传递民间的声音。这才是赵树理拥有的一般民间艺人所不可取代的特性。自觉的民间立场形成了赵树理特有的叙事美学和艺术风格，他说：“我写的东西，大部分是想写给农村中识字人读，并通过他介绍给不识字人听的。”12他时刻想的是“自己供给的精神食粮群众能不能吃进去”13。必须了解赵树理特殊的创作对象和创作观念，才能真正了解他的创作的美学意义。一般来说，文学艺术“为工农兵服务”是五六十年代作家共同所遵循的创作方向，但象赵树理那样，把自己的文学对象具体规定为“农村中识字人”（大约不会超过中学毕业的文化程度）和“不识字人”，应该说是很少见的。所以用新文学传统的审美眼光，用一般知识分子理性的眼光，都无法从审美感情上认同和理解赵树理的小说，甚至很难走进赵树理艺术世界之门。赵树理所要表达的，不是概念形态的农民，也不是艺术形态的农民，而是实实在在的山西农村日常生活当中的活人的具体感情，没有一点儿的虚伪。他在抗日民主根据地和解放区创作的重要作品，虽然也表现出特定政治环境下的农村生活，但那是用民间的山泉洗过一遍的生活，显现出民间的本色。《小二黑结婚》写农民的自由恋爱，却先写一个三仙姑，因为爱情得不到满足而装神弄鬼的女巫，接着是农村流氓窃取村政权为非作歹，压制青年农民的自由恋爱……把一个藏污纳垢的民间社会文化历历在目地展现了出来。同样是写土地改革运动，别的作家都是按土改政策文件铺展惊心动魄的阶级斗争情节，而《李有才板话》、《邪不压正》等却土头土脑地描述了农民在土改中表现出来的各种心态和遭遇的尴尬事件，他总是紧紧盯着这块土地上蠕动着的那些小人小事不放。如果按“阶级斗争”的主流意识形态来衡量，如果用知识分子的启蒙主义的审美标准来衡量，赵树理的小说怎么也谈不上“深刻”和“魅力”，但是，如果我们暂且放弃一下“五四”以来政治与艺术逐渐结合而成的一系列新文学批评标准：如“深刻性”“典型性”“史诗”等等，换一付农民的眼光，就不难理解赵树理笔下所展示的魅力。首先，赵树理作为农民的代言人，他本能地发现，在农村，对农民最大的危害，正是农村“基层干部是混入了党内的坏分子”14（周扬语），如金旺那样的地痞流氓，小元那样的旧势力跟屁虫，小旦那样随风转的地头蛇，以及小昌那样“轮到我来