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这三种表现方法彼此可能是明显不同的。但是，在较为认真地研究它们的时候，我们就
会发现，它们彼此只有细微的差别。蒙昧部落赋予自己的歌曲某种特定的形式，这种形
式证明他们认为这种歌曲跟普通口语不同。例如，澳大利亚人为了在战斗之前使自己激
怒起来，他们唱道：“刺他的额！刺他的胸！刺他的肝！刺他的心！”等等，逐次提到
敌人身体的其余各部分。另一支澳大利亚人歌曲是在土著殡葬时唱的。年轻妇女唱第一
行，老年妇女唱第二行，然后大家一齐唱第三行和第四行。
“卡尔当格 嘎尔罗，
玛姆木尔 嘎尔罗——
蔑拉 纳德若，
浓嘎 勃罗！”
意思是：
“我的年轻的兄弟呀，
我的年轻的儿子呀——
我再也看不见他了，
我再也看不见他了！”
在这里，蒙昧人歌曲的歌词已经不再是简单的散文，而变成为原始的诗的形式。一
切野蛮部落都是凭记忆一代一代地传播这类歌曲并创作新歌曲。北美的猎人们有一些用
来指引他们第二天早晨去发现熊迹或使他们战胜敌人的歌曲。这就是一支新西兰歌曲的
译文：
“你的躯体在白依舍玛特，
这里却出现了你的魂灵
并且把我从梦中唤醒。
合唱：哈啊，哈啊，哈啊，哈！”
通常由没有意义的音节构成的副歌，是野蛮人歌曲中极为常见的特点。我们自己许
多歌曲中的合唱副歌的荒诞性，常常会使我们——新时代的人感到吃惊。但是很明显，
这些副歌是从澳大利亚蒙昧人或红种印第安狩猎人的某种社会所处的那些文化阶段遗留
下来的。澳大利亚蒙昧人在每一首诗歌之后，重复若干次“阿班格… 阿班格！”而印第
安狩猎人则在像我们的孩子们所用的那种呱哒板的伴奏下，以合唱“恩呀… 艾一哇！恩，
呀一艾一哇！”来取乐。
诗可以按其音节精确计算的整齐的韵律，只有处在较高文化阶段的部族中才能出现。
古代《吠陀》的颂歌具有整齐的韵律，这就可以证明它们的编著者已经远远地脱离了蒙
昧状态。最古老的印度、波斯和希腊的诗之间韵律的相似表明，有韵律的诗早在所有这
些部族联系密切的遥远时代就出现了。希腊和拉丁的诗的诗律是最为我们所熟知的，但
是，除了霍雷修斯所知道的这些韵律之外，世界上还有许多其他的韵律。例如，当朗费
罗在他的《海华沙之歌》中把诗的形式赋予美洲故事的时候，他从印第安人那里没有找
到任何固定的韵律格式，因为他们的文化还不能创立这种方法。因此，他为自己的作品
借用了《卡勒瓦拉》（芬兰土著歌手们创作的叙事诗）的特殊韵律。我们自己的以重音
分韵律的诗按其特性来说，和古代按音量或音长分节奏的押脚韵的诗不同。
比发明诗律晚一些时候，出现了另外的一些方法，诗人借助这些方法能够以音调和
谐的新效果采取悦于听众。例如，我们英国人的祖先在头韵中发现了特殊的愉快，在头
韵中同一个韵多次频繁地反复着，这种频繁的次数会使现代人感到兴味索然而厌烦，虽
然我们的听觉有时对这种反复感到惬意。
显然，在全世界的诗作历史中，脚韵同样是一种较新的韵。关于它的大略的初级状
态，可以根据西塞罗（Cicero）节引的下列古代拉丁诗人（可能是恩尼）的诗行来判断：
“Coelum nitescere，arbores frondescere，
Vetes laetificae pampinis pubescere，
Rami bacarum ubertate incurvescere”．
由此可见，中世纪基督教颂歌如著名的《Die Irae》的脚韵已不是完全的新事物，
这些颂歌只不过脚韵用得精巧并且扩大了它的使用范围罢了。吟游诗人们——这些诗作
艺术方面的欧洲教师们曾经模仿过这种脚韵。
我们今天最好的诗作充满绚丽的幻想和优美的音调。它们用和谐的语言传达出动人
的意念；它们是想象的图画，同时又是悦耳的音乐。但是，除此之外，诗还是历史研究
家的极为有趣的研究对象，因为这些诗在我们中间保留着最古代的思维方式。诗歌艺术
相当大的一部分是模仿早期文化阶段所采用的形式。在早期文化阶段，诗歌是一切有力
的精神激动或感情的自然流露，是把某种庄严的声明或古代传说传达给听众的自然手段。
现代的诗人，为了形象化迄今仍在采用比喻，而比喻在野蛮人的口头上是用来帮助阐明
他的思想的有效手段。这一点可以从下面选引的雪莱的几行诗中看到：
“死亡是多么奇不可言！
死亡及其兄弟——睡眠：
一个是苍白的，像亏损的月亮，
她那两片嘴唇发青发僵；
另一个是玫瑰色的，像朝霞一样，
当把大洋的波浪变成宝座的时候，
他那赧颜在世上发出红光。”
在这里，死亡和睡眠之间的相似，是采用称呼他们为兄弟和姐妹的比喻方法表现出
来的。月亮用来绘出死的苍白，而朝霞则用来绘出富有生命力的深红色。为了表达在海
上发出光彩的早霞的概念，采用比喻的方法说她坐在宝座上，一方面，把她那深红的颜
色比作玫瑰；另一方面，又比作赧颜。而这也就是原始野蛮时期的人所遵循的那种习惯。
原始人用借自自然的比喻来说明，不是为了有意作诗，而是单纯为了寻求最鲜明的词汇
来表达自己的意思。甚至我们普通的散文中也充满了来源于古代的词汇，这些词汇现在
已经在日常生活中通用了；但是却可以探寻出这种古代自然诗作的足迹，如果愿意的话，
词源学家可以恢复创造这些词汇的古代具有诗的意义的形象。
像我们现代人那样阅读或朗读诗，就等于在改变它的真实的本质，因为诗最初就是
用来歌唱的。而歌唱本身也是由普通口语发展起来的。仔细听一下周围的对话，我们就
能够发现，对话不是在一种固定不变的音调中进行的，而是所有的句子都有抑扬顿挫，
直到有某种不完全的旋律：语句的音调有时高，有时低，因问答而不同，并且赋予那些
具有较重要意义的词汇以一定的音乐重音。日常口语的这种半旋律性的简单特点，或许
能用音符记录下来。这种半旋律性在英语和德语中是不同的；实际上，苏格兰男人和英
格兰男人口语的不同特点之一，就正是在同一语句中他所发的音调不同。当口语变得庄
严或兴奋的时候，它就越来越转变成自然的歌唱了。在集体的祈祷语言中，几乎可以清
晰地听到音乐的旋律。教堂中的抑扬声来自宗教情感的自然表现，但是，它成了固定的
习惯，并且人为地加进了音阶的整齐的音程。用同样的方法造出的歌剧宣叙调，是据传
从古代悲剧吟诵调传下来的调子的最新改造；而那种吟诵调某个时候曾在希腊剧场上感
动过广大听众。
我们认为这是十分自然的事情，即任何音乐都应当是由音阶的声调组成的，而且正
是由我们从儿童时代起就已经习惯了的音阶的声调组成的。但是，原始部落的歌唱，即
能够提供这种艺术在其初级阶段上的性质之完整概念的歌唱，是由较少确定的音调构成
的，因此，记录它的曲子有很多困难。人的声音并不受某种音乐声调的固定音阶的束缚，
因此，它的高度能够逐渐地升高和降低。那些为了歌唱和乐器制定了一定音节的部族，
总是不采用同样的音阶。
人们是如何获得精确的声调音阶？对这个问题却很难做出圆满回答。原始乐器——
一喇叭的音阶，是最简单的音阶之一，那个简单音阶是人们不得不注意的。喇叭的最粗
陋的形式就是南美和南非的森林部落所用的那种用树枝或树皮制成的长管。喇叭（截一
段六英寸长的铁煤气管就可以当作它的样子看）发出普通和声的一系列声调。喇叭手就
用这些声调奏出了在信号名称配合下如此有名的简单曲调。这种自然的官阶包含着音程
中最为重要的八度音程、五度音程、四度音程和三度音程。另外一种音阶是由较前述音
量为多而较我们的全音阶为少的音量组成的。这是古代的五音阶，它没有符合钢琴的五
个后键的半音。
古代的苏格兰歌曲是按照五音阶级成的，实际上，这种五音阶还可以在不同的国家
里见到。例如，一个到过中国的旅行家，当他看到殡葬过程之中，听到了像是不久前在
苏格兰湖畔的风笛演奏中所听到的那样的悲哀曲调，他感到吃惊。恩格尔在他的《最古
老民族的音乐》中证明，这种五音阶的或五音的音乐，从古时起就被各个东方部族所采
用。在新社会中居统治地位的较完备的七音阶，几乎全部是从古典希腊音乐家那里传来
的，这些音乐家用七弦的坚琴来为歌手的歌唱伴奏。第一个用数字来标声调的毕达哥拉
斯表示了奇异的幻想：七星之间的距离跟八音程的七个声调有关。这种观念迄今作为一
种模糊的残余保留在我们的“天籁”的说法中。
由此看来，现代的音乐全部起源于古代。但是它走过了一些伟大的新的发展阶段。
古代的音乐几乎没有比旋律前进得更远些。可能用某种同音乐器或八音程的乐器来为嗓
音伴奏，然而像现代音乐家们所理解的那种和声还是不曾为人所知的。它的微弱的萌芽
可以追溯到中世纪。当时音乐家们对同时唱两支互相成为和声的不同曲子所获得的结果
感到惊讶。直到现在，在音乐家之间还流行着一种玩笑，这种玩笑就是同时演奏两支彼
此互不相配到荒诞程度的曲子，而其中之一支好像是安排来为另一支作伴奏。罗马天主