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苏东坡于元丰三年（1080）正月，即“乌台诗案”终于了结，被贬黄州的途中，路过湖北麻城县东春风岭时，忍不住破了诗戒，作了两首诗，到了黄州寓所定惠院后，一天夜里索笔书之，这就是我们在《中国书法全集•；苏轼卷》中的见到的《西楼帖•；梅花诗帖》（图9）。此帖书写了其第一首：
春来空谷水潺潺，的皪梅花草棘间。
昨夜东风吹不裂，半随飞雪渡关山。
前头是一行七字的行草，逐渐发展、奔突，最后发展到一行二字、三字的狂草。其间所展示出的一种被“以文治罪”的皇权压抑下，美被破碎（“东风吹不裂”）所激起的抑郁与悲愤，显然比原诗文字所表达的强烈和真实。这种“美”，是被文学所引导的，但又不是文学所能如此直接、直实、强烈地表现出来的（见拙著《中国书法全集•；苏轼二•；作品考释47》，荣宝斋）。
“形象”是什么呢？《礼记•；乐记》云：“在天呈象，有地成形。”天象地形。像是一种运动的描述，形是一种静态的描述。一静一动，即是观念和生活的融合。美学大师王国维在《人间词语》中指出“意境”二字统帅一切，又讲“意与境偕”，道出一切艺术中最神秘的“枢机”。“诗”是什么？德国美学家弗里德里希•；希勒格尔（1772—1829）说过：“诗的定义只能指出诗应当是什么，而不能指出它实际上曾经是什么和现在是什么。否则，最简要的定义就会是：诗是某个时代和某个地方叫做诗的东西。”（《古典文艺理论译丛》第2册，人民文学出版社1961年版）接着他又说：“任何艺术都应当成为科学；任何科学都就当成为艺术；诗和哲学应统一起来。”（同上）可以肯定地说，在最为成功的书法作品的美中，是存在和包含着文学性的；但是，我们同样可以肯定地说，书法的美与文学的美是有严格区别的。要称心便难洒脱
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朴聋
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个人博客 发短消息 加为好友 当前离线 2楼 大 中 小 发表于 2008…3…7 21：11 只看该作者
三 审美特征之三：不可重复性
从事书法创作的人，都有这种经验：书法作吕是不能修改的。即一个字、一行字，以至一幅字完成以后，不能在它原有的笔画上重复用笔。我把这叫做书法的“不可重复性”。当然，有必要分清，书法作吕之不能修改者，是指它的笔画形体，而不是指文字，文字是可以修改的，例如大量的手搞作品，其文字是可以修改，甚至徐抹的。这一个特征，与其他造型艺术、视觉艺术比较是非常鲜明的。绘画中，写意性最强的花鸟画，也难以说不能修改。至于其他绘画作品，大量的重复绘制，是绝不同于书法的。这一点，具有某种神秘色彩。
前面，我们在论及书法与“心”的抽象关系的时候，我们找到了它们的某种同一性。或者说，当书法创作的技巧达到了最为“精熟”的阶段，书法线条的形态可以与“心”同构。作为生命的灵魂，即思维与情感的渊薮——“心”的运动与变化的生命历程，本身是不可重复的，那么，这一点，应该是书法不能重复的本质特征所在。
韩愈在论证张旭草书的时候，提出了“一寓于书”之说。我认为，这个“一”字即指“全部”，“喜怒窘穷，忧悲愉快，怨恨思慕，酣醉无聊不平”（韩愈《关高闲上人序》），与“山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，可喜可愕”（同上），皆“一”——全部“寓于书”，然后，他又讲到“一决于书”：
为旭之道，利害必明，天遗锱铢，情炎于中，利欲斗进，有得有丧，勃然不释，然后一决于书。（同上）
《书•；益稷》云：“予决九川，距四海。”这个“决”字指导引水流。《史记•；河渠书》云：“孝文时，河决酸枣，东溃金堤。”这个“决”字是指冲破堤岸。韩愈所谓“一决于书”的“决”，应该包涵上述两层意思。书法的表达是泻泄式的，如同导引水流，水流汹涌之时，又有决岸溃堤之势。在这里，这个“一”字即指“一次”。与“一泻千里”、“一气呵成”的“一”字是同义的。
大家知道，线条在绘画中，即使在中国写意画中，其美学价值均不是独立的，它是在构成所绘物象中实现自己的价值，换句话说，它不是描绘自己，而是描绘别的什么。而书法则不同，其线条所描绘的是它“自己”，它的美学价值基本是独立的。当然，它也依赖字形和章法，但字形和章法在书法中的地位，与线条是平等的，不存在谁描绘谁的问题。在书法作品中，审美者所关注的焦点是线条，是线条所构成的力量、气势，所蕴涵的意蕴、境界、风神。或者说是在空间中展开、运行的线条。这线条在本质上说，也就是“一”。即书法家的一切匠思、情感，通过技法全部——“一寓于书”，包含在这“一”中，而这个“一”如同决堤之水，一泻千里，去而不还。这个“一”实际上是一个全息的世界。
书法的用笔，讲浓淡、枯湿、疾滞、轻重、曲直、圆锐、偃仰、肥瘦、疏密、伸缩、方圆、铺裹、润燥，或厚重，稚拙、丰润、瘦硬、温润、秀劲、劲健、苍老，等等技法和审美要求，均在那“一”画之内。它们所对应的，乃是人“心”中无限丰富的思维与情感的某一部分、某一变化，而不是其他。所谓“寓”意者，意也，情也。人的生命与灵魂的所有特质无一不可“寓于书”。王守仁（1472—1528）云：“天下无心外之物。”（《语录•；传习录》）张戎（南宋人，生卒不详）云：“天下一切皆诗也”，“诗尽人间兴”。（《岁寒堂诗话》）这就是人的生命的“全息”，“寓”于“一”画之理。
生命的最重要的特质之一，就是它生生不息。生命的存在，是在过程之中。它在每一秒中，既是它自己，又不是它自己。它在一刻不停地否定之否定中存在着。这种稍纵即逝的存在，与一气呵成的挥运所留下的点画之痕是同构的。这点画之痕作为一个全息的存在，是不可重复的。一去不返的生命存在，要复制、还原某一瞬间的“全息”，在理论上和实践上均是不可能的。书法的线条，作为形式来说，已经单纯得不可再单纯，它没有什么诸如色彩一类可稍作添加之物，一切都在一画之中存在并留下生命的痕迹——一个全息的世界。孔子云：“逝者如斯。”（《论语》）这“如”字，在书法中便是这“一”画。是丑是美，皆在其中。书法作品的审美观照不在读，而在品，这个“品”字，应该解释成对书法作品所包容的生命全息的某种解读。我自己有一个经验，就是不愿意看写得很坏的字，一看到这样的字，心理上就很难受，就好像呼吸到一种有害的气体一样。这是不是因为一种吸收的解读信息的反应。我想，古人将写得很坏的字称为“恶札”，这是有道理的。这中间一个“恶”字，便是一种心理反应的结果。
由于书法要实现这个终极目的——表现、传达出“心”之所想、所感，即书法形象与“心”同构，这中间的手段——技法就至关重要了。要一寓于书，一气呵成，不可重复，“法”的精熟就成了第一要素了。这就是孙过庭《书谱》所言“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则”的至理。所以，经过千年来的选择，书不言道，而言“法”，故称之为“书法”，想来亦合此理吧。学书当从法度入，论书亦必首论师法。这是传统，也是它的审美关照的特征。另一方面，除了技法而外，创作状态对实现书汉的终极目的亦十分重要。故孙过庭《书谱》专论“五乖五合”的利弊。有了“五合”，便能造“达其性情，形其哀乐”之境。正是这种创作主体与表现对象的特殊性，决定了书法创作必须有这种不须“重复”的精熟技法，在线条挥运之中，“无间心手”，与“心”同构。
熊秉明先生于1980年代末到1990年代初我在一次有关这个课题的讲演中，熊秉明先生插话引申了我的题义。他说：
“刘先生刚才讲了许多，使我想起了许多。关于不可重复性，有两点值得提出来。一点是这是中国艺术的一个特点。比如我们讲绘画，其实中国的绘画也是不可重复的。中国绘画是以线条为主的。如果线条你老重复，就会死掉了。必须是很巧妙的一次把它画完，这样才能自然它的节奏、顿挫才能料动。用界尺去画，画得很准确，那不行。把一段线条反复修改改得准确了，这是西方的。西方人经营一幅画，就像制造一件机器一样，一点点在那里推敲，一点点在那里改，锤打。我们昨天还说过，他是不让别人来看的，他就是在他的作坊里制造一部机器，做好了以后拿给大家看。可中国人就是在这个制作当中把生命的痕迹留下来。还有“气韵生动”，这是最高的，是“六法”中的第一条，而且也是最重要的一条。如果锤打中把“气韵生动”给破坏完了，就死掉了。这是一个方面。当然这个方面还有许多话可说，因为这是一个所谓文化取向的问题。这个文化一旦产生以后，就有一个取向，一个方向。西方人一开始就是向着科学、制造、研究、观察这个方向走。如许多画，中世纪的画或文艺复兴的画，比如德国的大画丢勒的画，看不惯的人，觉得怎么那么死。他的线条准极了，看了跟僵尸一样，在中国人看来就不生动�