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。到了十七八世纪，欧洲画家继而发明“取景框”，为19世纪诞生的摄影，预先确立了精准无误的观察方法，那时的欧洲人确信，透过取景框，世界的景观无可逃遁。
到了20世纪，西方人的观看传统借助一系列科技发明，由摄影而电影而电视，不但将“世界图像”搜罗无遗，而且以其全新的视觉文化占领了世界——今天，当世界各地拥有电视的亿万观众坐在家里，收看全球各国的时事新闻时，有谁会感念“取景框”，并想起那聪明而过时的比喻：“绘画是一扇窗户”？人们只是盯着电视屏幕，任由其间的任何影像持续通知我们的眼睛：看哪！越南的战火，索马里的饥荒，登月的宇航员，苏联的解体，“9·11”的浓烟……家人笑语，电话铃响，厨房的烹调声，时而打断我们在电视机前的观看仪式。照欧洲人的说法，电视机前的现代人个个都是白痴，电视机则被称为“白痴灯笼”。我们随手关闭“灯笼”，转瞬间，从电视的世界回到日常的世界，用餐，聊天，熄灯上床，或者，电视继续开着，一如我们继续生活。美国画家费雪即曾描绘这样的情景：一对正在翻身做爱的情人朝电视机伸出一条手臂，转换频道—这时，又有谁会在电视机开关之际沉思片刻，或对放置电视机的柜台与整个家居环境作一认真的环视？
电视机是家具之一，家具意味着生活。我们对电视屏幕中万里之外的灾难有所震惊，但电视机时刻提醒我们是在自家客厅，客厅是安全的。而制造灾难的恐怖分子——譬如“9·11事件”策划者——特意在世贸大厦双子楼的攻击方案中预留相应的时间，以便让媒体将灾难图像传播到全世界，经由电视屏幕——屏幕不也像是一扇窗户么——通知人类的亿万双眼睛，那是被媒体文化制伏了半个多世纪的亿万双眼睛。
现在，画家翁云鹏的《图像与风景》系列居然动手撩拨电视机前的眼睛，活像飞蛾近在眼帘的扑闪，我们的目光为之略一分神，于是看见了电视屏幕的周围。
在绘画史高度成熟的时期，中国与西方的绘画都出现过有趣的“画中画”。14世纪张雨《题倪瓒像图卷》即在倪瓒身后的屏风上画着精美的山水画，元刘贯道《销夏图卷》中那位高卧眠榻的名士，则身后屏风也画着一位高卧的前代名士，其意，自然是以画中人与画中画显示源远流长的名士传统，但无意间涉及了绘画与绘画自身的关系。欧洲17世纪曾经盛行一时的“画中画”，则旨在揭示绘画与观看的关系。那是一批描绘宫廷画廊宏伟内景的作品，在画面中，墙上，地上，天花板上，层层叠叠放置着当时的欧洲名画。这批作品的意义，不在于“画中画”精湛的描绘技巧，而在暗示并确认那些不在画面中的“人”：他们，是那些名画的观赏者与拥有者。
这些画中的“世界”，均被分割成若干更小的“世界”，每一幅画中“画”，都是“窗户”中的“窗户”。窗户的定义，是为“四边”，所谓世界的图景——不论是往昔的绘画，还是现代的摄影、电影、电视——均被这“四边”所框定、界分、截取，而后呈现为“世界”的某一角落。而电视机前的看客，也无非是各自坐在世界的亿万个角落，自以为看见了世界，分享着世界的图像，唯当电视关闭之际，我们才与“世界”暂时告别，回到各自的角落。
绘画无法“关闭”，除非我们转移目光，绘画始终“看”着我们。在翁云鹏的所有画面中，每一架电视机也都开亮着，聚敛目光，而我们的目光，无不在这批作品中遭遇双重世界，并面对双重问题：我们是在看电视节目，还是在看电视机周围的景物？作者是邀请我们看电视，还是看一幅画？
——在京郊的荒路边，萨马兰奇即将宣布申奥成功的城市；在水乡的陋船里，纽约世贸大厦浓烟滚滚；或者，在胡同民居的砖墙角，国庆检阅的盛装女兵迈出齐整的大腿——我们早已从电视节目中“看过”，或者说，“获知”了这一切，那只是经已储存在公众记忆中的公共图像，根本不是新闻，因此，这些图像不是作品的主题与主角。主角是谁呢，是画面中看不见的“人物”，他们既是缺席者，又是在场者，他们，就是站在画前投去一瞥的我们。作者刻意安排我们与那些世界图像再度遭遇，从这些熟识的图像中认出我们自己，以及我们身边与脚下的世界。他一概抹去，也无须画出任何观众，当我们一眼看见这些画，我们就是观众，因此，作者不是在描绘电视，而是描绘“我们在看电视”，他甚至不在画一幅画，而是画“我们在看画”。
我们真的在看画么？出于观看的本能，我们一定会注目于电视屏幕，那是画面的“焦点”，但观看绘画作品的本能却立即提醒我们，那架电视机只是画面的“道具”之一，我们面对的其实是停着一台电视机的“风景”。然而，若是去除电视机，这些粗陋而平凡的景物便失去被绘画眷顾的理由，它们确实不值一看，人们在其间搁一台电视机，只为收看关于世界的节目，换言之，只要电视机被开亮，我们对自己置身其间的真实世界，乃是“熟视无睹”，“视而不见”的，或许，这才是作者分明暗示的主题。
但是聪明的意见会说，摄影、电影，甚至电视的摄制，均可有效处理此一主题，为什么作者偏要借助传统而过时的写实绘画？
这是难以反驳的意见，这也是《图像与风景》系列所蕴含的深刻悖论。
我们应该记得，当欧洲人描绘“画中画”时，摄影与电视尚未诞生，人们将绘画看成是“世界”的寄存之所，在20世纪前，绘画的部分功能即相当于今日的“媒体”。在今日媒体时代的观看经验中，绘画中那部分认知世界的传统功能还有没有价值？如果有，那是什么？翁云鹏的作品或许可以算做回答，或许，他给出了更形复杂而令人困惑的问题。
电视机的“四边”，即相当于昔日油画作品的四边。电视屏幕向来是传播世界图像的“窗户”，当这“窗户”的四边为更大的四边所框定，屏幕中的新闻图像也被置于“画中画”的同样处境。就我记忆所及，早在60年代，美国摄影家弗里德兰即拍摄了一大批黑白照片，每一照片的场景都是家居、旅馆、办公室或公共场所的某一角落，而每幅照片的中心总是一台开亮的电视机，恰如翁云鹏所描绘的画面。
异曲同工？且慢，此事应该是“异工”而“同曲”——弗里德兰手中的工具不是画笔，而是摄影机，这工具与他摄取的电视机均为“机器”，因此，他的作品乃是“影像中的影像”，二者的工具与手段是同质的，犹如描绘对象与描绘方法均为同质的手工绘画，产生了17世纪的“画中画”。
许多电影与电视作品均曾一再出现过电视机，以及人们正在“看电视”的情景，不论其观念与主题如何，那仍然是“影像中的影像”。现在，翁云鹏将“媒体影像”强行组入绘画，画出了这批可以称之为“绘画中的影像”作品，至此，手工绘画与媒体影像的概念，至少在视觉上被混淆，甚或被偷换了：在他的画中，“电视影像”全是假的，是用油画颜料画出来的，但又是真的，因为画面中确凿放着一架“电视机”，我们的眼睛不会将之认作别的东西，就像我们在肖像画中“认”出人脸，在静物画中“闻”到水果与花朵的清香。
这里，马格利特著名的公式——“这不是一支烟斗”——又一次获得证实，随即遭遇挑战：我们的眼睛仍然会“相信”，或者，准确地说，会“同意”这是一台“电视机”，我们依然会亲眼默认古老的绘画的骗局，并与之合作。
这是一幅幅亲切而怪异的图画。当翁云鹏将异质的媒体影像带进绘画，“媒体”似乎因此而“贬值”了：它在作者描绘的景物中被缩小后，变成画面的“符码”与自身的“副本”，与绘画“扯平”，仅只作为其中的一个组成部分；但绘画似乎并未因此“升值”，情形或如罗兰·巴特所说：媒体时代的绘画变成视觉的可疑之物。由于电视的介入，这批画反而确认了媒体影像的霸权：在风景中，它那么小，那么突兀可笑，但它依然是画面中主要的，甚至是唯一的“发言”者，周围的景物无法分享它的优越感，我们在景物与电视间移动目光，终于会承认作者选取的每一个场景——粗陋，熟悉，琐碎，亲昵，处处铭刻着我们生活其间的斑斑证据——都有赖于电视机的在场，不然，这些场景难以宣称自己是一幅“画”。
作者应该感谢“媒体”，是电视机使他“发现”了我们周围的“风景”：这是一批媒体时代的风景画，“世界”与“本土”的差异，“时间”与“时事”的重叠，在画面中处于既是否定的，又是肯定的状况，这状况，成全了这批风景画，而这片风景的主人，便是我们。
我们应该感谢“绘画”，当电视机的四边被框定在绘画的四边之内，我们得以从绘画的立场解读“媒体”的传奇与虚幻。这批作品生动而有效地将媒体影像置于绘画图像的空间——那不过是杂物与空地上的一束光亮，要不是绘画使之收敛，我们的目光就总是被电视屏幕所支配，成为媒体影像的无条件的俘虏，现在，我们在这批风景画面前，重又成为观看的主人。
而绘画也该感谢媒体：当它接纳了媒体的影像之后，便不再有理由被认为是失效的视觉文本，它因此确证了自身的价值，这价值，就是绘画依然能够调节或校正我们的观看本能，使之不至于在媒体时代过度迷失；媒体，自然也该感谢绘画：提供“真实”原是媒体的承诺，唯在它被绘画“贬低”之后，这才凸显了不同世界之间的真实的距离，这距离本身，反而要比电视屏幕所能提供的“真实”来得更真实。
遥远的世界与我们的世界�