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这样一些事件发生在不同的时间断层上，正是因为这些事件中各民族的时间断层的突然遭遇，带来了这个世界复杂的戏剧性的变化。所以报纸有时候比诗歌更有表现力。它把不同的东西并置在一起，马拉美说过“报纸是一首隐形的诗歌”，在他那个时代，报纸刚刚创始。在这个过程中，各个民族之间的时间异质也在消除。
在这样一个时代里，我会把我各种各样写作的媒介追溯到遥远的东西上，这中间当然肯定有很多中介。比如现在的学院里有各种各样的思想，各种各样的知识，不论多么激进的批评，或者革命陛的理论都有了，而且这种词汇还特别多，什么颠覆、解构，而事实上他们除了颠覆已有的一些语言外，对这个社会毫无触动，这是一个学院化的巴洛克化的一种知识，什么样的知识都可以拿来用，而且毫无危险。像在大学里包括许多世界名牌大学都有各种激进的理论，其实出了这个学院就没有任何的社会功能。很多人反对历史终结论，认为历史还在进行，伊拉克在打仗，北爱尔兰还在不断发生军事冲突，车臣也不平静等等，但这些事件并不意味着历史还在真实的进行。即使每天都有这么多的新闻事件，它也不能够提供一种新的人类生存的理念，因为新的理念已经有了，已经被制度化了。它们不过是对已经发生的事情一次遥远的模仿。这就使我想到当下的思想和写作，以及理论研究，无论怎么样的激进，怎么样的革命好像都没有多大的意义，它被允许在一个特殊的领域和空间内自我复制和狂欢。
刘翔：占春给人的感觉是绝望，好像我们都是在自娱自乐。我更多感到是一种迷惘。从大历史的角度看，中国还处在变形之中，中国还没达到同一性。还存在许多问题，包括宗教问题、台湾问题、民族问题，包括贫富差异，包括我们诗人的定位，你到底是什么？你能代表弱者吗？那么你代表谁？所以，我感到很迷惘。但作为一个诗人来说，这时代仍然有许多挑战，中国正处在现代化的过程中，我们恰恰最幸运的把这些戏剧性的东西都看到了，那么，我们有没有用自己的诗歌把这种变化包含起来，把这个时代的历史语境融汇到自己的写作中去？这是一个立场问题，也是一个诗人的责任问题。
徐伟：任何桎梏心灵的写作都是不能容忍的。通过《大师和玛格丽特》的阅读，我获得了摆脱苦痛的挣扎之后心灵重新放飞的喜悦。每个人都情愿放纵自己的欢乐，可诗人只有把自己存放在痛苦的心境中，才能放大幻想，缩小尘世的困扰，才能进入诗歌的写作之境。正像疾病唤回了普鲁斯特，孤独拯救了卡夫卡，萨特的极端导致了他对人的存在的怀疑，流亡者布莱希特途经莫斯科遇见梅兰芳，坚定了他的戏剧“陌生化”探索一样。
真正的诗人是存在的，诗歌的火焰也从未泯灭。诗人的困顿不是丢失了道德信任，而是非常懂得道理却什么也做不到。诗人之所以成其为诗人最终成了伦理问题。我们喜爱的诗歌无论是对其责任的尊重还是钟情它的文本形式，抑或是敷衍我们的内心，诗歌均不能准确完整地表达我们的生存困惑。我已错过了想象中的高尚时代。喜欢诗歌虽能心无旁鹜却完全出于直觉，只因在别无选择的“强迫症”病理环境中呆得太久，总想在诗歌中汲取颓废的勇气和与生活搏斗的力量。
我试图创作这样的诗歌，营造一个绝对主观的无主次角色、非常规冲突、反正常语序的剧场意象，去阐述强烈的社会关怀和对你我的批判。
李双：我谈谈我童年的一点记忆，我还记得小学一年级的课本，第一课是热爱领袖毛主席，第二课是热爱祖国。它清晰而强烈的时代印记背后其实是物质的匮乏、集体的温暖所给予人们的公正、平等、人类共同进步的承诺。改革开放以来市场经济在我们这个古老国度的巨大胜利使这一承诺化作了梦想。这个胜利直接催生了我们这个民族社会结构的裂变，陆学艺的《当代中国社会阶层研究报告》依据组织资源、经济资源和文化资源的占有程度，对当代中国社会阶层进行了一次划分。底层很少或基本不占有上述三种资源。农民、产业工人、城乡无业失业或半失业者、商业服务人员是底层的主要结构者。这种社会阶层的分化背后是文化的分化、撕裂。新世纪文化背景不是一个崭新的东西，它只是某种延续。全民都在更加焦躁地期盼市场经济的更大胜利，这个胜利是以“个人成功”为主要特征。沦为了“沉默的大多数”的人，他们无法正确地传达自己的声音，他们逐渐丧失了自己对文化需求的表述。他们只有被动地接受现有的文化秩序、意识形态。“彩票心理效应”对他们的冲击也更为强烈。这是一种扭曲。
在这个新的文化背景下，是歌唱是揭示？我只感到一种惘然。即使叙事也有一个角度的问题，我正在寻找。
二 电讯时代的诗歌写作仍使我得享宁静和愉快
陈超从自我体会出发，从另一个侧面表达了与耿占春相认同的观念。大解说：细节是诗的血肉，是全部活力所在。而一位女诗人说我关注的是人性共通的永恒的部分。
陈超：进入新世纪，我们置身其中的文化背景发生了很大变化。其中电讯语言的膨胀，我体会犹深，但它对我的写作心态却没有产生什么影响。20年前我怎么看待诗，今天还怎么看。也许我的诗从经验到语型是在变化的，但那是缘于个人阅历和身体的变化所自然带来的。依然是笔随心走，我的诗还是旧式的，来源于个人心灵气候，身体的根茎和土质。当然，从批评的角度看，可能不是这样；但幸好我还是个诗歌书写者，深知批评与创作是平行的关系，不可能也完全不必要重合。即使是对话，其活力与有效，也恰好体现在二者精彩的“错位”张力上。
的确，我们生活在电讯王国中，我们被过剩的资讯与废话捆绑。新的传播方式日渐深入地改造甚至改变了我们的语言。但是，对我的诗歌写作来说，它们又几乎是不存在的。我并未自觉地回避或抵制它们，而是一旦进入诗歌书写，我的语法和措辞就会自动回到个人情感经验的源头。它应有一个“自洽”的语言场域。有时它能令我满意，也有时我将诗写糟了。但是，我可以怀疑自己的吟述才能，却不会怀疑个人情感经验的真实性；它应是自洽的，你没能予以准确、有趣的塑型只能怪自己。因此，所谓“新的文化背景”，不会影响到我的诗歌的成败，我既不申斥它，也不依赖它。它是它，我还是我。
然而，恰好是这种“无关”，带来了我与它不期然中的“有关”。在一个惊惶失措或快意追赶各类时尚的时代，天然地而不是“挺住”式地保有宁静与愉快的写作心境的人，就客观地成为“挑战者”或“奋争者”。这个奋争者低调然而有恰如其分的傲慢，他完全无视其对手，他只与自己的吟述才能较劲，他只对才能与生命经验之间的距离感到欣悦与懊丧。如果人们一定希望诗歌与新的文化背景发生什么关系的话，我个人认为，“无关”就是一种紧密的关系。
写诗使我得享宁静与愉快。诗教我热爱生活——看到世界的细枝末节带给我的喜悦。我的心好好的，没变。如果我的写作一定伴有什么忧虑的话，它是，也仅仅是我笔力不逮刚刚将一首诗写糟了。
大解：“新世纪文化背景下我的诗歌选择”这个题目比较大。“世纪”是个时间的概念，时间在我们生命中是个永恒的参数，但对于诗歌，它的断代意义并不明显，更多的是文化背景决定着诗歌的深度和走向。比如汉语古典诗歌过渡到新诗，就是如此。它不是时间意义上的渐变过程，也没有必然性，而是一次突变的结果。旧体诗在格律形式的发展过程中越收越紧，最后在一次以“白话运动”为契机的语言革命中突然松开，这次突然解放是一次语言的大爆炸，其结果导致丁一系列新文体形式的出现，汉语新诗便是其中之一。
但文化背景的含义又是什·么呢？就说河南汝州吧。汝州在历史上是汝窑瓷器的产地。大家都知道，瓷器负载了地域性的人文信息，而瓷器的生产是靠一些工匠和祖传的制瓷技术为支撑的，因此也可以说是技术体现了文化的含量。我们今天也是如此。文化的多元化是建立在科学技术的基础上的，如果没有电的发明和应用，没有材料科学和信息技术等等科学成果的广泛应用，我们今天的生活方式以及对于世界的探索和认知程度将会是另外的样子。历史和这变化着的生活现场，构成了我们的文化背景，这个文化背景决定了我们诗歌作品的形态和品质。
在文化背景下，个人的选择