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极限体验失去它的悲剧性力量），而毋宁是艺术技巧，即阿尔托一类诗人的狂怒，博什一类画家的怪异想像力。“必须竖起耳朵，俯身凑近世界的这种喃喃低语，努力领悟那许多从未变成诗的意象，以及同样多的从未达到觉醒状态的幻觉。”
第四章 谋杀之城谋杀之城（4）
在后来的10年里，福柯将大谈特谈他在方法论方面的见解，这使他的工作显出一种令人目眩的学术权威气派。但这只是虚假的表象。实际上他是在透过讨论方法论来掩藏他的艺术技巧，并从中获取某种恶意的愉悦。在写出书之后再来阐明自己的方法论观点，无疑是出于某种策略的目的——尤其是在法国这样的国度，那里一个没有方法规则的知识分子，几乎就像一个在航海时根本不需要使用罗盘的水手一样令人信服。但是他的这些方法论观点，如若从他工作本身的独特风格所表现的，并使人联想起的某种体验割裂开来，就会（事实上也已经）使人误入歧途。
相反，福柯在写《疯癫与文明》的初版序言时，虽然也有些习惯性的闪烁其词，倒还是相当诚实的。他在这里承认，他的方法需要“一种没有依靠的相对论”，一种“没有依托的语言”。至于“方法论规则”，他则开诚布公地说，“我只保留了一个，它体现在夏尔的一个作品里。在这个作品里还可以读到关于最紧要最含蓄的真实的一个定义：‘事物为保护我们而产生出幻想，我把这幻想从事物中拿走，并把事物转让给我们的部分交还回去。’”
福柯在这篇序言中不止一次地提到夏尔，这使我们想起他最初的“方法规则”。因为在他于1953年开始从事他的尼采式探求的时候，他就已在“梦”这种“内心体验”的形式中发现了他的守护神。在他看来，正是梦，把“在最明显的存在形式中起作用的隐秘力量暴露在光天化日之下”。
夏尔也曾希图透过“梦”来阐明他的守护神。这毫不奇怪，因为正像对福柯思想产生过重大影响的其他许多人（如巴塔耶、阿尔托等等）一样，夏尔也是作为超现实主义运动的一员开始他的艺术生涯的。在30年代，他便告别了布勒东及其小圈子，和莫里斯·布朗肖结为至交。布朗肖和马丁·海德格尔都很赏识他的诗。在二次大战期间，夏尔作为一名中尉参加了抵抗运动。他以“坚定沉着”的笔调，写了不少诗歌和格言的散文片段，来反映这一经历。这些作品后来汇编成一册《愤怒与神秘》（Fureur et Mystère）于1948年出版。阿尔贝·加缪（Albert Camus）对该书赞赏不已，以至于夏尔被他盛赞为“活着的最伟大的诗人”。
夏尔的散文和诗作多处使用省略法，炼金术似地莫名其妙，富于强烈的个性色彩。这些作品被福柯牢牢记在了心里。夏尔似乎是他最了解的作家，在他心目中的地位和尼采、萨德同样重要。因此，尼采的那首被福柯用作他关于宾斯万格的论文和《疯癫与文明》卷首引语的散文诗，很值得我们细细玩味。
“当我达到人的状态时，”夏尔写道，“我看到，在生与死之间的隔墙上，一架梯子在升起，在变大，越来越突显。这梯子富有独特的提取力：它就是梦。”关于梦可以推断出世界的真实，这自然是一种超现实主义的陈词滥调，也是福柯论宾斯万格的文章的中心论点之一。“现在可以看到，黑暗在隐退，”夏尔继续写道，“而生活正以一种严厉的象征性禁欲主义的形式，变成对非凡力量的征服……。”夏尔这里提到的“象征性禁欲主义”，同他自己对形式的热切关注，他自己在借助诗的技巧来表现睡眠中显现的神秘真实方面所作的持续不断的努力，是密切相关的。夏尔对某种自我克制艺术戒律的要求，使他同超现实主义关于“无意识写作”的强调产生了抵触，却也使他同他的朋友布朗肖的这一观点，即作品需要讲求形式上的统一，取得了完全的一致。而对布朗肖的这个观点，福柯也是颇为赞同的。
福柯把夏尔这一部分散文诗，用作他论宾斯万格的文章的卷首引语。但他在《疯癫与文明》初版序言的末尾处引用的，也是同一篇短诗的高潮部分，仿佛是在强调，他的第一部主要著作，他在较早的关于梦的论文中提出的那“伟大的尼采式探求”（即“成为自己”），是不可分地联系在一起的。
“悲哀的同伴们从不怨天尤人，”夏尔的散文诗最后写道，“他们走向熄灭的灯，去送还宝石。一个新的神秘事物又在你的骨髓中吟哦。显露你合理的怪异吧。”
不难想像，“怪异”的比较容易的显现，无论其合理与否，可以透过几乎一切文学体裁——如透过诗或透过像尼采写的那些格言，甚或透过巴塔耶编造的那种哲理性的色情故事等等，但就是不能透过福柯这时呈献给公众的那种史料翔实的历史著作。达尼埃尔·德费尔回忆说，在《疯癫与文明》问世后的几年里，福柯常常说起他可能要写一部小说。但这部小说终究未曾写成，这证明了他对历史研究的偏爱：他觉得，把自己的作品维系在由档案资料揭示的大量而复杂的史实之上，能给他一种特殊的乐趣。
“事实远远胜过一切虚构，”阿尔托曾这样说过，“你所需要的，仅仅是知道怎样解释它的天分。”
福柯有的是天分。而且，《疯癫与文明》中的所有历史证据，他都是暗暗地围绕着一个令人烦恼的问题来组织的，那个问题就是他独特的守护神所提出的：“我如何变成现在这个我，我何苦要为做现在这个我而受苦受难？”就在探究他自己对死亡疯狂迷恋的根源的同时，他创造着一部关于癫狂的疯疯癫癫的“作品”，以此来赋予（如布朗肖所言）“他自己的一部分”以形式——而那“一部分”，正是“他感到自己已经摆脱掉的，而他的作品也为他摆脱他的这一部分出了一份力。”
可以想像，他就是这样继续着他的工作，让他的心灵在档案资料中漫游。因为，如他曾经指出的，现代图书馆已创造了一个崭新的、史无前例的“想像空间”。在一页一页地翻开尘封多年的手稿的时候，一个学者可能会碰到他的守护神，而且其情其景，会如同他在睡着时一样确实无误。“想像现在就悬浮在书与灯之间”，福柯在他1964年写的一篇文章里宣称，“我们不再［仅仅只］用我们的心承受幻想。”“做梦不再需要闭上眼睛了，只需阅读即可。真实的意象从知识中泉涌而出：那知识涉及过去人们说的语言，涉及精确的考订，涉及大量详尽的资料，涉及极细小的文物碎片，涉及种种复制品的复制品。”所有这些“图书馆现象”，福柯总结道，可以引起一种“体验”，使人接触到“不可思议事物的力量”，并展示出宏富的文献资料，据此人们可以精心构筑一种超现实主义历史编纂学，这种历史编纂学极富现代特色，同时又是向前现代时期的回归，那时人们讲的关于过去的故事还充斥着神话和巫术。
一个历史学家，当他透过档案文献这种成分复杂的媒介，并透过他自己的“内心体验”，勉力对付他的守护神的时候，他实际上已成为一个空想家——即“从他的视域的起点来思考和讲述的人”。透过“重新”说出“那许多先前被捂住的话”，他甚至可能使极限的体验再现，并重新阐明人的狄俄尼索斯要求（它通常是默默无言的），借由种种意象，以及他自己书中的大量人物形象，来召唤它的显现。这样，他就可以把他的作品变成一种航船，透过这船所装载的词语，为“梦的真实的沉淀物”提供一次自由自在的航行，以传播“人的真实的实质”。
但，这个“实质”究竟是什么？我们时代的癫狂“体验”关于人究竟揭示了什么？
现在，应该循着从“堡垒内部的高处”中还可以听到的那些声音，到下面囚牢里去看看了——那里，“正关押着癫狂”。
第四章 谋杀之城谋杀之城（5）
有一个意象：受害人眼睁睁地看着自己被捆住双手，吊到天花板上。一个人攥着把手术刀，迅速划开两只胳膊上的血管，鲜血喷涌。看着那两道深红色的喷泉，凶手怔住，跪倒在地。一个帮凶抚弄起他的阳物。当受害人鲜血流尽、面色苍白地死去的时候，凶手们却进入了情欲亢进状态，浑身痉挛不已。
还有一个幻想：你被绑架了，被捆得结结实实地套上了绞索。“这场折磨可比你想像的要舒服。你死的时候只会获得一种妙不可言的快感；这个绞索对你的神经系统产生的压力，会使你的性器官激动起来。这效果是万无一失的。要是所有被判处这一刑罚的人都知道这种死是多么令人销魂的话，那么，由于已不再那样害怕这种死刑，他们可就要更肆无忌惮地去犯各种死罪了……。”
最后一个镜头：十具尸体躺在一座房子的废墟里。那是夫妻二人和他们的八个孩子。房子是被烧毁的，废墟里余火未熄，浓烟滚滚。纵火者是一个浪荡女人，她正在视察她干的事情，“我一个一个地检查了那些烧焦了的尸体，认出了每一个人。我真有些诧异：这些人今天早上还活得好好的，而现在，不过几个小时之后，他们就这样了，死了，被我给杀了。可我为什么要杀他们呢？出于好玩。为了得到性交似的快感。原来杀人就是这么回事儿！”
这三段摘自萨德《朱丝蒂娜》（Justine）和《朱丽叶特》（Juliette）中的简短描写，实际上是对《疯癫与文明》的中心论点的三段说明。在19世纪和20世纪，人们以开明精神病学的名义，为隔离、驱逐和“没收”精神病进行了持续不断的努力，这已促成了一种可怕的新“越界制度”的创设。那些被称为“疯狂”的冲动，现在被隔离、禁闭了起来，在那里