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葱样的雪白的指尖儿；他的颀长而乌黑的眉毛；他的女性型的婀娜的步态；他的卖弄风情的眼波和他全部伪饰女性美的装束——这些条件就是迎合全国无数戏迷心理的骨子。当这样的演技出自如一位伟大的艺术家；他的迎合观众心理是混同全世界的；是超国界的；因为他用姿态来表白了语言。姿态是国际性的；一似音乐舞蹈之无国界隔别。至以现代意识来论戏剧演技；则梅兰芳怕还需要跟瑙玛？希拉（NormaShearer）、罗斯？却脱登（RuthChatterton）学学初步演剧术才是。当他捏了马鞭而装做上马的姿势；或当他摆着划桨假做摇船的模样；那他的演技恰恰跟著者的一个五岁小女儿所做的不相上下；吾的女儿的骑马法则用竹竿夹于两腿之间而拖曳之也。
倘吾们研究元剧及其以后的戏曲；吾们将发现其结构常如西洋歌剧一般；总不脱浅薄脆弱之特性；对话不被重视而歌曲成为剧的中心。实际表演时又常选其中最盛行最精彩的几段歌剧；而不演全部戏剧；恰如西洋音乐会中的歌剧选唱。观众对于所观的戏剧；其情节大率都先已很熟悉于胸中；而剧中的角色；则由其传统规定的脸谱和服装而辨识；不在乎对话之内容而表明。初期的元剧见之于现存的大名剧家作品者；全剧都包括四折；很少有例外者。每折中的歌曲是依照著名的大套乐曲；采取其中一调；然后依其声调拍子谱成歌辞；对话不居重要位置；许多古本戏曲中；对话且多被节删；这是大概因为对话部分；大多系台上表演时临时说出的。
在所谓北曲中；每一折中的曲词；乃自始至终由一个人单独歌唱；虽有许多角色在剧中表演和讲对话；但不担任歌唱的任务——大概因为歌唱人才的缺乏。南曲中则演剧技术上的限制不若北曲之严；故具有较大之自由伸缩性。南曲系由北曲繁衍而来；全剧不限四出；故为较长之剧本；这种南曲盛于明代；称为传奇（一出剧情之长度；约等于英国戏剧的一幕）。北曲每折一调一韵到底；传奇则一出不限一调；且可换韵；故其腔调抑扬有致；不同于北曲（一折即一出）。
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九戏剧（2）
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北曲可以《西厢记》、《汉宫秋》（描写昭君出塞和番故事）为代表作；南曲可以《拜月亭》、《琵琶记》为代表作。《西厢记》全剧十出；然依其进行顺序的性质而区分之；可分为五本；每本仍为四出。
中国歌剧与西洋歌剧；二者有一重要不同之点。在欧美；歌剧为上流人士的专利品；此辈上流人士之上歌剧院；大多为社交上之吸引力；非真有欣赏音乐之诚心；至于中国歌剧则为贫苦阶级的知识食粮；戏曲之深入人心；比之其他任何文学与艺术为深刻。试想一个民族；他的群众而熟习唐豪叟（Tanhhauser）、曲利刺汤与依莎尔德（TristahandIsolde）和萍奈福（Pinafore）的歌曲；还能优游风趣地讴歌哼唱于市井街头；或当其失意之际；也来唱它几句；泄泄晦气；那你就获得中国戏曲与中国人民所具何等关系之印象。中国有种嗜好戏剧成癖的看客；叫做戏迷；这是中国所特有的人物；其性质非欧美所知。你往往可以看见下流社会的戏迷；头发蓬松；衣衫褴褛；却大唱其《空城计》。在古老的北京城市街中；且常有摆手作势；大演其诸葛亮之工架者。
异国人之观光中国戏院者；常吃不消锣鼓的嘈杂嚣噪声浪；每当武戏上场；简直要使他大吃一惊。与锣鼓声同样刺激神经的为男伶强做高音的尖锐声；而中国人显然非此不乐。大体上这情形应归因于中国人的神经本质；无异于美国人的欣赏萨克斯风（Saxophone）及爵士音乐；这些可使任何一位中国大爷搅得头痛。真是无独有偶！一切的一切不过是顺应环境的问题。中国戏院子里头锣鼓的起源和矫饰尖锐声之创始；只有明白了中国剧场的环境以后；才能理会得。
中国剧场的流行式样；大多用木板布篷架搭于旷场之上；形如伊丽莎白时代的戏院。大概情形；戏台系用临时木架搭成；台面离地甚高；而又露天；有时则适搭于大道上面；盖演唱完毕；便于撤卸。剧场既属露天；伶人的声浪得与合场小贩的嘈杂叫卖声竞争——卖饴糖的小锣声；理发匠轧刀声；男女小孩的呼喊号哭声；以至犬的叫吠声。处乎这样喧哗哄闹声上面；只有逼紧声带；提高喉咙；才能勉强传达其歌唱声于观众。这样情形；人人都可以去实地体验。锣鼓的作用；也在所以吸引注意力；它们都是演剧前先行敲击；所谓闹场；其声浪可远传之一里以外；这就代替了影戏广告之街头招贴。但既已有了现代化的戏院建筑；还须沿用此等声响；未免可怪。不过中国人好像已习惯于此；好像美国人的习熟于爵士音乐。时代将抹去这些残迹；中国的戏剧最后总会静雅而文明化起来；只要把剧院建筑现代化。
从纯粹的文学观点上观察；中国的戏曲；包括一种诗的形式；其势力与美质远超于唐代的诗；著者深信；唐诗无论怎样可爱；吾们还得从戏曲与小调中寻找最伟大的诗。因为正统派的诗；其思想格调总摆脱不了传统的固定范型。它具有修养的精美技巧；但缺乏豪迈的魄力与富丽的情调。一个人先读了正统派诗然后再读戏曲中的歌辞（中国戏曲；前面已经指出；可认为诗歌的集合）；他所得到的感觉；恰如先看了不插在花瓶中的美丽花枝；然后踱到开旷的花园里；那里其繁锦富丽另是一番景象；迥非单调的一枝花可比了。
中国的诗歌是雅致洁美的；但总不能很长；也从不具阔大闳深的魄力。由于文体之简净的特性；其描写叙述势非深受限制不可。至于戏曲中的歌辞；则其眼界与体裁大异；它所用的字眼；大半要被正统派诗人嗤之以鼻；认为俚俗不堪的。因为有剧中的形象之出现；戏剧场面的托出；需要范围较广之文学魄力；他当然不能就范于正统派的诗歌界域之内。人的情感达到一种高度；非短短八行的精雅律诗体所能适应了。所写的语言的本身；即所谓白话；已解脱了古典文学的羁绊；获得天然而自由的雄壮的美质；迥非前代所能梦想得到。那是一种从人们口角直接取下来的语言；没有经过人工的矫揉修饰而形成天真美丽的文字；从那些不受古典文学束缚的作家笔下写出来。他们完全依仗自己的声调与音乐艺术的灵感。几位元曲大作家；就把土语写进去；保存它固有的不可模拟的美；它简直不可翻译；也不能翻译成现代中文；不可翻译；也不能翻译成别国语言。比如像下面马致远所作的《黄梁梦》中的一节；欲将其译为外国语言；只能勉强略显其相近的意思而已。
我这里稳丕丕土坑上迷没腾的坐；
那婆婆将粗刺刺陈米来喜收希和；
的播那蹇驴儿柳荫下舒着足；乞留恶滥的卧；
那汉子脖项上婆娑；没索的摸。
你早则醒来了也么哥！
你早则醒来了也么哥！
可正是窗前弹指时光过。
戏剧歌词之作者；得适应剧情之需要；故其字句较长；并得插入格外的字眼；韵律亦较宽而适宜于剧曲所用的白话文；宋词韵律比较自由的特长；导源于歌行；现以之应用于曲调中；故长短行之韵律；早经现成的准备成熟；这种韵律乃所以适应白话而非所以适应文言者。在戏曲里头；韵律来得更为宽松。下面所摘的《西厢记》——这是中国文学的第一流作品——中的一节；为不规则韵律的一示例。这一节是描写女主角莺莺的美丽的：
未语人前先腼腆；樱桃红绽；玉粳白露；半响恰方言。
当她转身见其侧形的时候；她的美艳的姿容像下面的描写着：
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九戏剧（3）
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我见他宜嗔宜喜春风面；偏宜贴翠花钿。
宫样眉儿新月偃；斜侵入鬓云边。
当她轻移莲步；又这样地描写：
行一步可人怜；解舞腰肢娇又软；
千般袅娜；万般旖旎；似垂柳晚风前。
戏剧既挟有广大的普遍势力；它在中国民族生活上所占的地位；很相近于它在理想界所处的逻辑的地位。除了教导人的对于音乐的挚爱；它教导中国人民（百分之九十为非知识阶级）以历史知识；惊人动魄；深入人心。逸史野乘和完全历史的文学传说；对于剧中人物的传统观念；控制普通男女的心和理想。这样；任何老媪都能认识历史上的英雄像关羽、刘备、曹操、薛仁贵、杨贵妃；其具体概念较优于著者；盖她们都从戏台上瞧得烂熟。至于著者童年时代；因为受的教会教育；观剧很受拘束；只能从冷冷清清的历史书本；一桩一桩零星片段地读着。未到二十岁；我知道了许多西洋故事；知道了约书亚（Joshua）的喇叭吹倒耶利哥（Jericho）的城墙。可是直到近三十岁；才知道孟姜女哭夫哭倒万里长城的故事；像这样的浅陋无知在非知识阶级中倒不容易找得出。
戏剧除了普遍广布历史与音乐于民间；也具有同等重要的教育功用；供给人们以一切分解善恶的道德意识；实际上一切标准的中国意识；忠臣孝子；义仆勇将；节妇烈女；活泼黠诡之婢女；幽静痴情之小姐；现均表演之于戏剧中。用故事的形式来扮演各个人物；人物成为戏剧的中心；孰为他们所憎；孰为他们所爱；他们深深地感受着道德意识的激动。曹操的奸诈；闵子骞的孝顺；卓文君的私奔；崔莺莺的多情；杨贵妃的骄奢；秦桧的卖国；严嵩的贪暴；诸葛亮的权谋；张飞的暴躁；以及目莲的宗教的圣洁——他们都于一般中国人很熟悉；以他们的伦理的传统意识；构成他们判别善恶行为的具体概念。
下记的一段《琵琶记》故事；乃所以显示戏剧广被于中国民众的道德势力的一种。《琵琶记》那样的故事；对于家庭的节孝；直接激发一种赞美心理；此种节孝心理已普遍地控制着民众的理想。《琵琶记》的长处；不在乎现代意识中所称的戏剧的一贯性；它的全剧分至四十一出；剧情演进时期延长至数年之久；也不在乎意象之美雅；《牡丹亭》在这方面远胜于它；也不在乎美丽的诗的辞藻；这方面；《西厢记》远胜于它；也不在乎热情的浓郁；这方面；应较《长生殿》为逊色