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因为他要求性格的丰富性而反对抽象化，所以他推崇莎士比亚的丰富多采，不像莫里哀在他的喜剧里只突出地写出人物的某一种性格，如“悭吝”“伪善”之类。黑格尔这里所要区分的正是马克思在给拉萨尔的信里所强调的“莎士比亚化”与“席勒方式”两种创作方法的分别。其次，人物性格还须具有明确性，否则虽丰富而无重点，显不出主要的矛盾。多方面的性格中“应该有一个主要方面作为统治的方面”。例如莎士比亚所写的朱丽叶是“从许多关系的整体中显出她的性格，例如她对父母，保姆，巴里斯伯爵以及神父劳伦斯的关系。尽管有这些复杂的关系，她在每一种情境也只是一心一意沉浸在自己的情感里，只有一种情感，即她的热烈的爱，渗透到而且支持起她整个的性格”（第二九六至二九七页）。第三，人物性格要有坚定性，即始终一贯地“忠实于它自己的情致”。这种坚定性是与上文已提到的“独立自足性”密切联系着的。从这个标准出发，黑格尔痛斥“长久在德国统治着的那种感伤主义”。他认为歌德的“维特”就是一个“软弱的”性格，他特别反对反动的浪漫主义颓废倾向，替这派作家作了如下的描绘：
他的软弱表现于对现实世界的真正有意义的事不但不肯去做。而且不能忍受。其所以如此，是由于他抱着自我优越感来看现实世界，以为其中一切都值不得他关心，因而对它加以否定。这种“优美的心灵”对于人生的真正有价值的道德方面的旨趣是漠不关心的，他只孤坐默想，像蜘蛛吐丝一样，从自己的肚子里织出他的主观的宗教和道德的幻想……一点微不足道的事情就可以使这种人的心情陷于极端绝望的境界，这就产生了永无止境的优伤抑郁，愤愤不平，悲观失望。……没有人能同情这种乖戾心情，因为一个真正的人物性格必具有勇气和力量，去对现实起意志，去掌握现实。
——第三○○至三○一页
这段话对于资产阶级没落时期颓废主义文艺的病根是一针见血的。日丹诺夫所斥为“颓废主义祖宗”的霍夫曼在当时正风靡一时，黑格尔在《美学》里就看出他的毒害性而痛加斥责。从这里我们可以看出他对文艺中人物性格所提的理想是针对当时文艺病态倾向的，是健康的而且深刻的。
结束语
初读《美学》的人容易发生一种不大正确的印象，以为黑格尔仿佛只是在概念里兜圈子，丝毫不接触现实。其实读者如果联系到当时欧洲的哲学思想，美学思想和一般文化情况来读黑格尔，就会感觉到他是密切结合当时现实的。首先他认识到资本主义时代的一般社会情况与文艺活动之间的矛盾在于个人与社会的脱节，在于主观主义和唯我主义的猖撅，使个人性格中不能体现有理性内容的带有普遍性的社会理想，因此不能具有文艺理想所要求的人物性格的独立自足性与坚强性。
他的《美学》就是针对这种情况而企图纠正时弊，指出正确方向的。在文艺方面，当时正是浪漫主义刚兴起就逐渐转入反动的颓废主义的转折点。这个反动倾向在理论方面表现于许莱格尔兄弟所提倡的滑稽说（第七五至八三页），明目张胆地把“自我”提高到绝对地位，鼓吹人应以凭高俯视一切的态度去鄙视现实：在创作方面表现于甲柯比的《浮尔德玛》和霍夫曼的《谢拉皮翁兄弟》，都尽情发泄个人的幻想与伤感，鼓吹什么”幽暗玄秘的力量”（第三○三至三○五页）．黑格尔在《美学》里屡次对这种颓废倾向加以斥责，他说：“在艺术的领域里没有什么是幽暗的，一切都是清晰透明的，而这种不可知的力量只能是精神病的表现，而描写它的诗也只能是晦涩的，琐屑的，空洞的。”接触过欧洲文艺中所谓”印象派”，“象征派”，“近代派”，“超现实派”等等的作品的人，就会体会到黑格尔对于资产阶级末期文艺病态的诊断是切中要害的。同时我们还要记得黑格尔是和叔本华与尼采两个宣扬悲观主义的哲学家同时代的，而且都是德国人，试看黑格尔的理性主义与他们两人的反理性主义处于多么尖锐的对立！黑格尔不但反对当时正在猖撅的反动的浪漫主义以及其连带的颓废主义，而且也反对当时初露萌芽的自然主义的倾向，反对“把逼肖自然作为艺术的标准”和“把对外在现象的单纯摹仿作为艺术的目的”（第五四页），要求艺术把本质的东西“提炼”出来，把偶然的东西”清洗”出去，所以在基本上黑格尔的文艺主张是符合现实主义的。
在美学本身，黑格尔继承康德而对康德进行了切中要害的批判，康德在《美的分析》里把审美活动看成只是感性活动，认为纯美只关形式，涉及内容意义便破坏了纯美。这种形式主义和感性主义在当时美学界以至在现在的资产阶级美学界都是占优势的，黑格尔的全部美学思想就是要驳斥这种风靡一时的形式主义和感性主义，强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性的内容对于艺术的重要性。美学从康德到黑格尔的转变是一个很大的转变。康德只把审美判断作为一个孤立的现象，依据形式逻辑的范畴，加以仔细剖析，曾不离题寸步，也不曾结合文艺实践，黑格尔却费大部分工夫讨论艺术的理性内容和艺术的发展史，涉及狭义美学所不曾摸而且也不敢摸的许多与艺术貌似无关而实密切相关的问题。到了黑格尔，美学的天地开阔了。
黑格尔对美学的最重要的贡献在于把辩证发展的道理应用到美学里，替美学建立了一个历史观点。他把艺术的发展联系到“一般世界情况”来研究，即联系到人与自然以及人与社会的关系，联系到经济、政治、伦理、宗教以及一般文化来研究。他认为艺术的发展是有规律可寻的。作为这种规律的基础，他提出了一系列的辩证的对立与统一的原则，例如人与自然，精神与物质，主观与客观，感性与理性，特殊与一般，认识与实践，个人性格与当时社会流行的人生理想等对立范畴的辩证的统一。他还隐约见出艺术与劳动（尽管局限于脑力劳动）的关系，替美学上的实践观点种下了种子。此外，他从辩证观点所提出的冲突说对于人物的分析与情节的发展也提供了一个重要的原则。
由于黑格尔的客观唯心主义哲学系统与辩证法之间的深刻的矛盾，也由于他的历史局限性和阶级局限性，他的一些重要思想的萌芽不可能得到正确的充分的发展，而且被一些错误的乃至反动的思想所掩盖起来。他的主要的错误根源在于马克思和恩格斯所指出的”首足倒置”，即不把精神安在物质的基础上，不把理性安在感性的基础上，不把一般安在特殊的基础上，而是把这些对立范畴的关系倒转过来。把这些关系摆正，把头从新安放在脚上，正是马克思和恩格斯对于批判黑格尔所做的工作。他的另一个错误根源在他的历史观，把黄金时代摆在过去，把资本主义社会看成历史发展的止境，看不出历史的未来，因而也看不出艺术的未来。在这一点上也是马克思和恩格斯指出了正确的道路，到了私有制取消，体力劳动与脑力劳动的差别消灭以后。艺术在共产主义社会里将获得无限深广的发展而不是衰亡。
由黑格尔到马克思主义创始人，美学经历了一个翻天覆地的转变，但是在这种转变中马克思主义创始人也从黑格尔那里吸收了一些”合理内核”，把它们发展为崭新的东西。试把黑格尔的《美学》和马克思的《经济学——哲学手稿（调马克思主义文艺思想主要是在这部早期著作里建立起来的）摆在一起来研究，我们就不但可以更好地理解黑格尔的美学思想，而且可以更生动具体地理解批判继承的意义和方法，可以从历史发展上更清楚地理解马克思与恩格斯的文艺理论。（16）
注：
（1）本章引文凡是只标页数的都引自编者所译的黑格尔《美学》第一卷（人民文学出版社1958年版）。
（2）Vermittled：列宁在《哲学笔记》里把这字解释为“联系”，编者在《美学》译文中译为“调和”，英俄译本都译为“间接”。
（3）见《马克思恩格斯全集》，第二卷，第七一至七五页。
（4）见《马克思恩格斯选集》，第三卷，第六四页和六三页。
（5）见《马克思恩格斯全集》，第一卷，第七六页。“思辩的叙述”指对于逻辑推演的论断；“真实的叙述”指对于真实界的论断。
（6）列宁：《哲学笔记》，人民出版社，1957年版，第九一页。
（7）本章引文页码均据黑格尔《美学》，第一卷。
（8）一般译作“表象”或“观念”。
（9）把感性形象看作“形式”，与一般人把比例对称变化整齐等看作“形式”不同。这是沿用席勒的用法。后来别林斯基也沿用这个用法。
（10）参看本书第二十章（二）。
（11）参看《马克思恩格斯选集》，第二卷，第一一二至一一四页。
（12）《马克思恩格斯论艺术》，第一册，第二七三页。
（13）参看《索福克勒斯的悲剧二种》，罗念生译。
（14）《安提贡》是黑格尔的理想的悲剧，他在《美学》第一卷第二七二页以及第三卷论悲剧章都举它为例。
（15）参看本书第二十章（三）。
（16）本章主要根据黑格尔的《美学》第一卷，现在《美学》第二、三卷全已译出，交商务印书馆付印。本章述评显然有许多欠缺，读者如果要深入研究，就必须读《美学》全书，其中《译后记》亦可参看。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
乙 真他流派
第十六章 俄国革命民主主义和现实主义时期美学（上）（1）
文化历史背景
别林斯基和车尔尼雪夫斯基的文学活动时期大约总共有四十年左右，即十九世纪三十年代到六十年代。这正是俄国革命民主主义运动的上升时期，也正是俄国文学中现实主