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形式总是由内容决定的，象征艺术的物质形式和精神内容之所以不调和，正由于它的精神内容本身还不是具体的而是抽象的，例如印度婆罗门教的“梵”是一种没有任何定性的浑然太一，由它本身推演不出任何具体形象来，于是就凭偶然的联系，把牛猴之类动物当作“梵”的体现来崇拜。原始东方民族对于精神内容之所以没有具体的认识，是由于他们还没有完全达到绝对精神既是认识主体又是认识对象那种自觉阶段。只有在精神（或心灵）由主体转到客体或对象，再由主客体的对立而回到主客体统一时，对精神内容的具体认识才有可能，因此艺术理想也才有可能实现，象征艺术在这方面还有缺陷，所以到了一定发展阶段，它就要解体，让位给较高类型的艺术。
这较高类型就是古典艺术，到了古典艺术，精神才达到主客体的统一，精神内容和物质形式才达到完满的契合一致（这就是说，精神内容中没有什么没有表现出来的，而物质形式中也没有什么是无所表现的）。因此，认识到感性形象也就同时很明确地认识到它所显现的理念。典型的古典型艺术是希腊雕刻。这种艺术恰恰符合黑格尔的美的定义，所以他把古典艺术看作最完美的艺术。希腊雕刻所表现的神不像埃及、印度的神那样抽象，而是非常具体的。神总是作为人表现出来的，因为人首先是从他本身上认识到绝对精神，而同时人体既是精神的住所，也就是精神的最适合的表现形式。在人体形象里，神由普遍性而转入个别形体，但是虽在个别形体里，神还要保持他们的普遍性，所以古典艺术的特点在于静穆和悦，雕刻最适宜于表现这种静穆和悦，因为它只表现静态而不表现动作。
但是精神是无限的、自由的，而古典艺术所借以表现神的人体形状毕竟是有限的、不自由的。这个矛盾就导致古典艺术的解体。接着来的是浪漫型的艺术。在浪漫艺术里，无限的心灵发见有限的物质不能完满地表现它自己，于是就从物质世界退回到它本身，即退回到心灵世界。这样，浪漫艺术就达到与象征艺术相反的一个极端，象征艺术是物质溢出精神，而浪漫艺术则是精神溢出物质。这也就是说，浪漫艺术在较高的水平上又回到象征艺术的内容与形式的失调。所以就无限精神的伸展来说，浪漫艺术处于艺术的最高的发展阶段，但是就艺术的内容与形式一致来说，古典艺术终于是最完美的艺术。
典型的浪漫艺术是近代欧洲的基督教的艺术（注意：黑格尔所谓浪漫艺术比一般文学史家所说的浪漫主义意义较广，起来也较早。狭义的浪漫主义起于十八世纪末，黑格尔的浪漫艺术起于中世纪），在浪漫艺术里，精神回到它本身，这就是说，有自意识的人回到他的“自我”，所以浪漫艺术的特点之一是把“自我”抬到很高的地位，它的主观性特别突出。近代艺术中的人物性格不像古代人物那样体现普遍的伦理、宗教或政治的理想，而主要地是体现私人的意志和愿望。近代艺术中的冲突主要地是性格本身分裂的冲突，即内心方面的冲突。它所表现的不是古典艺术的那种静穆和悦，而是动作和情感的激动，浪漫的灵魂是一种分裂的灵魂，所以古典艺术经常避免的罪恶、痛苦、丑陋之类反面东西在浪漫艺术里却找到了地位。
总观黑格尔关于艺术史发展的看法，其中有一个总的概念，是和他的客观唯心主义哲学系统分不开的，这就是艺术愈向前发展，物质的因素就逐渐下降，精神的因素就逐渐上升。象征艺术是物质超于精神，古典艺术是物质与精神平衡吻合，浪漫艺术则转到精神超于物质。就浪漫艺术本身的发展来说，也是精神逐渐超于物质。浪漫艺术的主要种类是绘画，音乐和诗歌。绘画比起雕刻受物质的束缚已较少，因为它只表现平面而不表现立体，但究竟还不能脱离空间的限制。音乐就前进了一步，它不表现空间而只表现时间，就更多地脱离物质的束缚了，但在时间上先后承续的音调究竟还是物质的现象。至于诗歌——最高的浪漫型艺术——则更前进了一步，它不用事物形体而用语言，语言并不直接图绘事物形象，像图画那样，而是起一种符号作用，间接唤起“心眼”中的意象和观念，所以诗歌所表现的主要是观念性或精神性的东西，物质的因素已消减到最低限度。但是诗歌毕竟还未脱艺术范围，因为它毕竟还是对世界的感性掌握，感性对象毕竟只是事物形象，还不是抽象概念。
精神超于物质毕竟是内容与形式的分裂。依黑格尔看，这种分裂不但导致浪漫艺术的解体，而且也要导致艺术本身的解体。到了浪漫时期，艺术的发展就算达到了高峰，人就不能满足于从感性形象去认识理念，精神就要再进一步脱离物质，要以哲学的概念形式去认识理念。这样，艺术最后就要让位给哲学。
艺术是否从此就要达到发展的止境，宣告灭亡呢？黑格尔的回答是这样：
我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了，我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父，基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完美，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。
——第一二七页
这个答案并不像一般哲学史家和美学史家说得那么绝对（他们认为黑格尔断定艺术终要灭亡），而是有些含糊。这种含糊显出他的矛盾。从一方面看，他的不彻底的辩证逻辑把发展看成是有止境的，同时，如下文还要谈到的，他对资产阶级社会情况不利于艺术发展有锐敏的认识，这也使他推论到艺术会从此一蹶不振。但是从另一方面看，他也认为歌德和席勒的早年的诗歌是“在近代现实情况中恢复已经丧失的艺术的形象的独立自足性”而加以赞赏（第二四二页），而且在讨论史诗发展时，他看到小说这个新起的形式代表“近代社会的史诗”，前途有“无限的机会”，“在旨趣，情境，人物性格和生活关系各方面显得丰富多采，具有整个世界的广大背景”（《美学》第三卷）。从此可知，他也仿佛见到已丧失的东西有恢复的可能，而且每个新的时代都有相应的新的艺术形式，来代替旧形式。他的三种艺术类型的代谢本来就可以使他把这个道理看得更清楚些。但是由于他受了他的不彻底的辩证逻辑的束缚，而且对于资本主义社会以后的社会毫无预见，所以在艺术将来命运问题上露出他的深刻的矛盾。
黑格尔对于艺术史的最大功绩在于他不但肯定艺术是发展的，而且把这种发展和经济政治伦理宗教等“一般世界情况”联系在一起来看，认为是有规律可寻的，他以前的艺术史家还不曾有人有过这样广阔的视野和深刻的分析。但是由于客观唯心主义哲学系统的限制，由于他的辩证逻辑不彻底，由于当时德国文化中庸俗市民倾向，他的见解有时不但是死板的，错误的而且是反动的，他把艺术的黄金时代摆在过去，对艺术未来的远景存在着悲观，把自然和艺术的演变都看成精神逐渐克服物质的演变，这些都是他的基本错误。他的死板处见于他对三种类型艺术的划分，仿佛艺术发展都是按照他的正反合的公式进行的。其实他自己也承认，古典时代可以有象征时代的建筑，浪漫时代可以有象征时代的建筑和古典时代的雕刻，较后阶段的艺术类型也可以出现于较早的时代，例如图画音乐和诗歌在象征时代和古典时代也都久已具备。从此可知艺术的丰富的史实不能尽纳入简单的刻板的公式。黑格尔的反动处特别表现于他的狭隘的民族主义。他对东方艺术是轻视的，在他看来，历史的发展仿佛是东方为西方作准备，而西方又为普鲁士作准备，不但普鲁士的君主专制是理想的政体形式，普鲁士的哲学在他自己身上达到世界哲学的高峰，而普鲁士的诗歌也是世界文艺发展的顶点和止境。这种思想对德国军国主义和法西斯主义的发展是有直接影响的。
5．人物性格与环境的辩证关系：情致说
黑格尔把人看作艺术的中心对象，所以人物性格的描写成为艺术创作的主要部分，他在《美学》第一卷第三章里着重地讨论了人物性格的问题。
与当时资产阶级的个人主义和唯我主义的文艺思想潮流相反，黑格尔从来不把文艺中的人物当作孤立的个人看待，总是把他们看作社会历史环境的产品，人物行动的推动力不是什么个人的幻想和癖性，而是每个时代的社会力量。
这里有三个重要的术语先须交代明白，这就是“一般世界情况”，“情境”和“情致”。“一般世界情况”（Der Weit zustand）是“艺术中有生命的个别人物所借以出现的一般背景”（第二四四页），是“把心灵现实的一切现象都联系在一起的”，即“教育，科学，宗教乃至于财政，司法，家庭生活以及其它类似现象的情况”；总之，它就是某特定时代的一般物质生活和文化生活的背景。从客观唯心主义出发，黑格尔特别着重某特定时代所流行的伦理宗教法律等方面的信条或理想，把它们叫做“普遍力量”，其实也就是他所了解的抽象的“理念”。这种“一般世界情况”是普泛的，对于同一历史时代的大多数人是共同的，如果要它在某个别人物身上起作用，它就要经过“具体化”，“在这种具体化过程中，就揭开冲突和纠纷，成为一种机缘，使个别人物现出他们是怎样的人物”（第二四五页）。黑格尔把这种“特殊的”，揭开冲突，引起动作，显现性格的“机缘”叫做“情境”（Die Situation）。“情境”是“一般世界情况”具体化成的推动人物行动的客观环境，可以说是人物行动的“外因”，“一