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论，例如他一方面说，“我爱用旁的民族的镜子来照自己，我劝旁人也都这样办”，“每一国文学如果让自己孤立，就会终于枯萎，除非它从参预外国文学来吸取新生力量”；另一方面他又说当时德国“上层阶级从异方习俗和外国文学所受到的教养固然也替我们带来了很多好处，却也妨碍了德国文学作为德国文学，得到较早的发展”：（31）一方面说，“一种普遍的世界文学正在形成，其中替我们德国人保留着一个光荣的角色”（32）；另一方面又说，“现在一种世界文学正在形成，德国人会蒙受最大的损失，德国人考虑一下这个警告会是有益的”。实际上这些话里并没有矛盾，世界文学愈能吸收各民族文学的特点，它也就会愈丰富，不应为一般而牺牲特殊。歌德在另一个场合说得很明白，“我们重复一句：问题并不在于各民族都应按照一个方式去思想，而在他们应该互相认识，互相了解；假如他们不肯互相喜爱，至少也要学会互相宽容”（33）（重点引者加）。世界文学的产生，像马克思在《共产党宣言》里所指出的，是资本主义时代交通贸易发展的必然结果。歌德值得钦佩处在嗅觉灵敏，在世界文学刚露头角时，就已嗅得出它将要到来，并且提出正确的方针，有意识地指导它走上正常发展的路径。
结束语
歌德的文艺理论和美学见解远不限于本文所介绍的这几点。他结合自己的创作经验以及自己对于各民族文艺作品的体会，讨论到许多关于艺术创作的实际问题，对于美学理论的建设具有无比的重要性，但是限于笔者的知识范围和所能支配的篇幅，在这里只能介绍涉及歌德美学思想中一些关键性的观点。总的说来，由于他的理论来自丰富的实践经验，一般是深刻的、正确的，特别是他的文艺应从现实生活出发这条基本原则。他对于近代西方文化思想的形成起了很大的影响，这种影响，我们相信，在社会主义文化中还将继续发挥比过去更大的作用。
歌德作为一个历史人物，当然也免不掉他的历史局限性。他有庸俗市民的一面，这一点恩格斯已说得很透辟。（34）我们在这里只提两点：一点是他毕竟是一个历史唯心论者，认为仅仅通过文艺就可造成人类的理想境界，他不够重视政治，害怕巨大的变革。在《文学的无短裤主义》里，他在指出德国政治分裂不利于民族文学形成之后，接着就坦白地说，“我们不希望有一次翻天覆地的变革，尽管这种变革可能为德国古典性的作品作准备”。这就充分暴露了他的保守的心情。另一点是他和康德、席勒等思想家一样，几乎把全部文艺理论都建立在普遍人性的信念上。他说：“只有一种真正的诗，它既不专属于普通人民，也不专属于贵族，既不专属于国王，也不专属于农民；谁若是觉得自己是个真正的人，谁就会在这种诗上下工夫。”（35）在当时，他当然还不可能有阶级观点。（36）
注：
（1）见《马克思恩格斯全集》，第四卷第二五六页。
（2）参看爱克曼的《歌德谈话录》，1825年5月12日。据德文原文本，以下引歌德的言论，除特别注明外，均依德文全集译出。
（3）《歌德谈话录》，1825年6月11日。
（4）观念（Idee），原义为感觉印象。
（5）据鲍桑葵的《美学史》中歌德章的引文。
（6）黑格尔：《美学》，第一卷，第二二——二三页。
（7）《关于艺术的格言和感想》（1824）。根据格尔维驽斯（Gervinus）编的《歌德论文艺》译出，以下仿此。
（8）《意大利游记》，1787年9月6日。
（9）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（10）《歌德谈话录》，1827年4月18日。
（11）关于这一点格尔维驽斯（W。Gervinus）在《歌德论文艺》选集的序文里有较详细的讨论。
（12）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（13）《的发刊词》。
（14）《文学上的无短裤主义》。“无短裤者”是法国革命中贵族给雅各党人所取的诨号，“无短裤主义”就是过激主义。
（15）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（16）《的发刊词》。
（17）《论对自然的单纯摹仿，特别作风和风格》。
（18）《论狄德罗对绘画的探讨》。
（19）两段引文均见《的发刊词》。
（20）以上引文均见《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（21）参看上引《歌德谈话录》，1827年4月18日。
（22）《关于艺术的格言和感想》。歌德把艺术作品分成三个因素：“材料”（Stoff）就是取于自然的素材；“意蕴”（Gehalt）亦可译为“内容”，指人在素材中所见到的意义；“形式”（Form）指作品完成后的完整模样，一般把头两个因素合称“内容”。
（23）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（24）《给玛丽亚·泡洛娜公爵夫人的信》（1817）
（25）《关于艺术的格言和感想》（1824）。
（26）《艺术与手工艺》。
（27）《搜藏家和他的伙伴们》，第五封信。
（28）给雅各比（Jacobi）的信，1800年1月2日。
（29）给泽尔托（Zerter）的信，1803年8月4日。
（30）《歌德谈话录》，1827年1月31日。
（31）《文学上的无短裤主义》。
（32）评他的《塔索》法文改编本（1827）。
（33）评英国刊物《爱丁堡评论》。
（34）见《马克思恩格斯全集》，第四卷，第二二三至二五七页。
（35）《歌德全集》，第三八卷，第五五页。据韦勒克《近代文学批评史》的引文。
（36）爱克曼的《歌德谈话录》已由编者选译出，由人民文学出版社出版，其中译后记可弥补本章缺陷，可参看。
第三部分 十八世纪末到二十世纪初
甲 德国古典美学
第十四章 席 勒
席勒（Schiller，1759—1805）在德国文坛出现，约比歌德迟十年，像歌德一样，他也经历了由狂飙突进时代浪漫主义的倾向（这时期的代表作：剧本《强盗》，1781；剧本《阴谋与爱情》，1783）到古典主义（这时期的代表作，剧本《华伦斯坦》三部曲，1798—1799；剧本《威廉·退尔》，1804）的转变。他的作品始终表现出反封建的强烈情绪和对民族独立自由的热烈愿望，但也同时暴露出他在政治上的妥协性与改良主义。
自从一七九四年起一直到他死，他和歌德进行了亲密的合作。这两位诗人在文艺创作中主观与客观关系问题以及一般与特殊关系问题上虽有分歧，但是在合作之中他们互相影响，不仅在走古典主义道路去建立德国民族文学的总目标上相同，而且在许多文艺问题上的见解也还是一致的。这一点歌德在谈话中曾经明白指出过。（1）
席勒和歌德有一点显著的不同：歌德颇厌恶抽象的系统的哲学思考，他的思想始终是从感性的具体的东西出发；席勒却性好沉思，他的思想大半是从抽象的概念出发，始终徘徊于诗与哲学之间，哲学有时妨碍他的诗，诗也有时妨碍他的哲学。他的朋友韩波尔特（Humboldt）有一次向他说，“没有人能说你究竟是一个进行哲学思考的诗人，还是一个做诗的哲学家”。在给歌德的一封信里，席勒自己就意识到这种矛盾。
我的知解力是按照一种象征方式进行工作的，所以我像一个混血儿，徘徊于观念与感觉之间，法则与情感之间，匠心与天才之间。就是这种情形使我在哲学思考和诗的领域里都显得有些勉强，特别在早年是如此。因为每逢我应该进行哲学思考时，诗的心情却占了上风；每逢我想做一个诗人时，我的哲学的精神又占了上风。就连在现在，我也还时常碰到想象干涉抽象思维，冷静的理智干涉我的诗。
——给歌德的信，1794年8月31日
这段自白对于理解席勒的文艺创作和美学理论都是有益的。不过自从认识歌德以后，歌德的影响使席勒逐渐离开抽象的思考而更多地注意现实中和文艺中感性的具体的东西。
席勒从早年就从事哲学研究。在这方面他最早受到影响的是法国启蒙运动者狄德罗和卢骚。从他们那里席勒获得了关于自由平等以及自然与社会对立的概念。莱辛和文克尔曼引导他到希腊文艺的领域。和歌德一样，席勒对于希腊文艺精神的认识是从文克尔曼那里来的，他全盘接受了“高贵的单纯，静穆的伟大”那个著名的公式，把它看作德国民族文学所应追求的理想。在美学方面，他接触到鲍姆嘉通，从而吸收了一些来布尼兹派的理性主义。不过他所受到的最大的影响却来自康德。一般美学史都把席勒看作康德的门徒。席勒接触到康德，是从一七九一年他移居耶那时起，那时《判断力批判》才发表了一年。前此席勒所发表的一些理论文，例如《论剧院作为一种道德的机关》（1784），《喜剧女神刊物的发刊词》（1784），《论歌德的悲剧〈厄格蒙特〉》（1788）等，虽然已显示出他对美学的兴趣，但是他的主要美学著作，例如《论悲剧题材产生快感的原因》（1791），《给克尔纳论美的信》（1793），《论激情》（1793），《论秀美与尊严》（1793），《审美教育书简》（1793—1794），《论崇高》（1793—1794），《论运用美的形式所必有的界限》（1793—1795），以及《论素朴的诗与感伤的诗》（1795），都在接触到康德之后五年之内发表的。这就足以说明康德的著作引起了他对美学问题进行辛勤的认真的思考，康德在哲学上所揭示的自由批判的精神，他的本体与现象，理性与感性等对立范畴的区分，以及他把美联系到人的心理功能的自由活动和人的道德精神这些基本概念，都成为席勒美学思想的出发点。但是康德把一些对立概念虽然突出地揭示出来而未能达到真正的统一，以及他从主观唯心主义观点去解决美学问题，都是席勒所深为不满而力求纠正的。席勒�