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多德在《诗学》中论诗的真实时首次明确地提出，说诗虽是写个别事物（同于历史），却要同时见出一般或普遍性（不同于历史）。在西方古典理想日渐窄狭化和公式化的过程中，亚理斯多德的这个正确的典型观就被人遗忘了，代之而起的是贺拉斯把典型窄狭化为“类型”的看法，把典型看成同类事物的共同性或“常态”。所谓共同性或常态只是同类事物属性在数量上的一种平均数，这就模糊了事物的本质和偶然属性的分别，结果不免造成文艺上的抽象化和公式化，这就是为一般而牺牲特殊，忽视个别具体情境对共同性所必然带来的个别差异。经过法国新古典主义者在理论上的宣扬和在创作实践上的运用，这种类型说或常态说长期在西方文艺思想中占着统治的地位。到了启蒙运动时期，随着近代资产阶级对个性伸张的要求日渐强烈，类型说才渐动摇，文艺表现个性和特征的要求才渐占势力。鲍姆嘉通在美学中是新风气的开创者之一，也就因为他是较早的一个人提出了文艺表现个性和特征的要求。但是新古典主义的类型说相当根深蒂固，也不是可以立即完全摧毁的。例如启蒙运动时期在德国文艺理论方面发生影响最大的要推文克尔曼，他所标榜的古典艺术的“理想的美”仍只是在抽象形式中所显出的“庄严的单纯和静穆的伟大”，他认为这种“理想的美”“用不着顾到情绪和情绪的表现”。要像“没有颜色的清水”。所以个性和特征乃至于内容都被视为对“理想的美”起妨碍作用的。文克尔曼的“理想”在实质上仍近于新古典主义的“类型”，为一般而牺牲特殊，是与新的时代精神背道而驰的，所以在德国引起激烈的争论。对立阵营的代表是另一位艺术史家希尔特。希尔特提出“特征”来代替文克尔曼的“理想”，断定“古代艺术的原则不在客观的美（指形式方面的美——引者注）和表情的冲淡，而是只在个性方面有意义的或显出特征的东西”（5），他的论文发表在席勒主编的《季节女神》杂志（DieHeren）里，曾引起争论。迈约提出一种理想与特征的调和说。德国文艺界当时特别关心理想与特征的对立，这是可以理解的，因为这是文艺应从主观概念还是应从客观现实事物出发的问题，是典型应理解为抽象化和普泛化，还是应理解为具体化和个性 化的问题，古典主义秋浪漫主义的文艺理想也就在这个问题上见出分水岭，所以歌德对文艺的思索也集中在这个中心问题上。
在他的最早的理论著作《论德国建筑》（1772）里歌德就提出了特征概念，他指出野蛮人的作品在形式上尽管随意任性，却仍“见出协调，因为有一个单整的情感把它们造成一种显出特征的整体”。接着他下了这样的断语：
这种显出特征的艺术才是唯一真实的艺术。只要它是从内在的、单整的、自然的、独立的情感出发，来对周围事物起作用，对不相干的东西毫不关怀甚至意识不到，那么，不管它是出于粗犷的野蛮人的手，还是出于有修养的敏感的人的手，它都是完整的，有生命的。（重点引者加）
在这段早年言论里，歌德已把特征和有生命的整体两个概念联系在一起，要排除“不相干的东西”，也多少见出特征与本质的关系，不过他还以主观情感作为衡量事物的标准，对于特征与美的关系也没有明确提出。在从意大利游历回来所发表的第一篇论文《对自然的单纯摹仿，特别作风和风格》（1788）里，歌德把创作方式分为三种，最初阶段是忠实地临摹自然的表面现象，是完全客观的，甚至是自然主义的；进一步则为“特别作风”，由艺术家“自出心裁地找到一种方式，创造一种语言，以使按照他自己的方式把他所心领神会的东西表现出来”，由于偏重主观方面的作用，所以这种作风因人而异；艺术最高的成就是“风格”，这要凭借“人类最辛苦的努力”，“要依赖最深湛的知识的基础，要依赖事物的本质”，要“创造出一种普遍的语言”，“知道怎样去参较和摹仿不同的显出特征的形式”，因而使对象的“本质从可用感官把握的形象方面使我们能认识到”，这其实也就是理想的古典艺术的形式。在这里主观因素与客观因素在较高的水平上达到了应有的统一。在这里歌德已把特征和语言形式联系在一起来考虑，这也就是说，触及了内容与形式的联系。后来在《搜藏家和他的伙伴们》中一段对话里，歌德对特征与美的关系表示了他的较成熟的意见。他不满意于新古典主义者所标榜的类型，认为按照鹰的类型来雕一只鹰去象征天神并不合适，“还必须加上艺术家所赋予给天神的东西，才能使天神成其为天神”，这就是说。类型不能表现出本质。但是他也不满意于文克尔曼在古典艺术中所见到的“理想”，那种“无色的清水”似的抽象形式美，因为它缺乏个别事物的那种有血有肉的生动性和丰满性：
类型概念使我们漠然无动于衷，理想把我们提高到超越我们自己；但是我们还不满足于此；我门要求回到个别的东西进行完满的欣赏，同时不抛弃有意蕴的或是崇高的东西。这个谜语只有美才能解答，美使科学的东西具有生命和热力，使有意蕴的和崇高的东西受到缓和。因此，一件美的艺术作品走完了一个圈子，又成为一种个别的东西，这才能成为我们自己的东西。
——《搜藏家和他的伙伴们》，第五封信
个别的东西不抛弃有意蕴的崇高的东西，就是既要显出特征，又要保持古典的理想。这是一个矛盾（“谜语”），而这矛盾只有美才能解决，因为美使抽象的本质（“科学的东西”）获得具体感性形象，使理想不只是冷静而严峻的抽象形式，而变成有血有肉的东西。这其实也就是理性与感性以及一般与特殊的统一。所谓美的艺术“走完了一个圈子”也就指它达到了这种统一，成为既显出特征而又见出理想的个别形象。应该注意的是歌德在这段话里所侧重的还是活生生的“个别的东西”，因为只有它才给人“完满的欣赏”，“才能成为我们自己的东西”。
歌德在这部论著里所得到的结论是：“我们应该从显出特征的开始，以便达到美的”。黑格尔还引过歌德的一句名言：“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”。这两句话总结了歌德的美学思想，应该合在一起来看，这里的“特征”和“意蕴”都是内容，内容经过“成功的艺术处理”才达到美，所以美是艺术处理的结果，表现在既已完成的那个显出意蕴或特征的整体，亦即内容与形式的统一体上，歌德的这两句话前半吸收了希尔特的侧重内容的特征说，后半吸收了文克尔曼的侧重形式的理想美说，可以说是两极端之中的一种调和。黑格尔在《美学》序论里叙述了希尔特与文克尔曼的争执，对歌德的调和作了这样总结：
按照这种理解，美的要素可分为两种：一种是内在的，即内容：另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴或特性（即特征——引者注）的东西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到内在的，因为外在的从它本身指引到内在的。（6）
黑格尔自己的美的定义（“美是理念的感性显现”）就是从批判文克尔曼和希尔特以及发挥歌德的思想得来的。我们知道了特征说的这段渊源，就可以明白歌德的美学观点在近代美学思想发展中所处的地位和重要性。
为着说明上文所已提到的歌德和席勒的分歧，还有必要对歌德的“在特殊中显出一般”以及“从显出特征的开始，以便达到美的”这些基本观点作进一步的分析，先须研究一下歌德所理解的“特征”，他说在艺术里，“一切都要依靠把对象认识清楚，而且按照它的本质加以处理”。（7）他推荐古代希腊艺术作品，也就因为“这些崇高的艺术作品同时也是人按照真实的自然规律创造出来的最崇高的自然作品，一切随意任性的幻想的东西（偶然的东西——引者注）全抛开了，这里就是必然，就是上帝”，（8）上帝在歌德心目中是理性的体现，一切符合规律的必然的东西也就是理性的，所以歌德又说，“艺术并非直接摹仿人凭眼睛看到的东西，而是要追溯到自然所由组成的以及作为它的活动依据的那种理性的东西。”（9）从此可见，说艺术要显出事物的特征，也就是说它应抓住事物的本质和必然规律，显出它们的理性。
是否同类事物中每一件都能同样充分地显出特征呢？歌德并不这样想，他对爱克曼说得很明确：“我并不认为自然在所有的表现上（即在一切个别代表上——引者注）都是美的”。“因为要使自然达到完满表现（充分显出特征或本质——引者注）的条件并非永远存在”。他举橡树为例，生在密林里一直朝上长的橡树以及生在低洼地，土壤过于肥沃，长得茂盛，经不住风吹雨打的橡树都显不出橡树所特有的那种坚实刚劲的美。爱克曼从此得出结论：“事物达到了自然发展的顶峰就显得美。”歌德却补充了一句：“要达到这种性格的完全发展，还需要一种事物的各部分肢体构造都符合它的自然定性，也就是说，符合它的目的。”（10）这番话显然受到理性派的美学家关于“完善”的看法以及康德关于美符合目的性的看法的影响。不过歌德在这里所要说明的主要是，一般（类或种）在无数不同的情况下显现为无数不同的特殊（个别），它们不是都能同样充分地显出同类事物的特征或本质，这中间只有最充分最有效地显出同类事物特征的那一种才适合于艺术表现。歌德在另一场合对爱克曼所说的“诗人须抓住特殊。如果这特殊是一种健全的东西（重点引者加），他就会在它里面表现出一般”，这里所谓“健全的”也