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介上。文学用文字为媒介，来间接代表事物，不像雕刻和绘画之类造型艺术那样用形色为媒介，直接描绘事物。博克因此认为文学产生效果也和造型艺术不同。造型艺术唤起事物的形象，而文学所用的文字一般并不唤起事物的形象。
诗在事实上很少靠唤起感性意象的能力去产生它的效果。我深信如果一切描绘都必然要唤起意象，诗就会失掉它的很大一部分的力量。
——Ⅴ：5
接着他举荷马对海伦的美所作的描绘为例。荷马只写海伦的美引起特洛依国元老们的惊赞，并不对她的美的具体细节进行冗长的描绘，反而更能使人感功。博克因此下结论说：
诗和修词不像绘画那样能在精确描绘上取得成功：它们的任务在于通过同情而不是通过摹仿去感动人，在于展示事物在作者或旁人心中所产生的效果，而不在于把那些事物本身描绘出一种很清楚的意象来。
——Ⅴ：5
这个看法和莱辛在《拉奥孔》里所提的看法有些明显的类似，荷马写海伦后的例子莱辛也举过。在写《拉奥孔》之前，莱辛在和曼德尔生的通信里曾提到博克的看法，足见莱辛是受到博克影响的。在唤起意象这一点上诗固然不同于绘画，但是对于很大一部分人，很大一部分的诗还是可以借唤起意象去产生效果，所以博克的看法仍不免具有片面性，莱辛虽然指出诗在唤起意象上受到语言媒介的限制，却也并不把意象完全排出诗的领域之外。
4．审美趣味的性质和标准
最后，我们还须约略介绍博克的论崇高与美这部专著的《导论》或《论审美趣味》。这是在一七五七年再版时加进去的。休谟的《论审美趣咪的标准》也是在这年发表的，从《导论》的主要论点看，博克可能受到了休谟的影响。最重要的一个论点是：审美趣味涉及三种心理功能，感官，想象力和判断力或推理的能力，判断力仿佛显得特别重要，因为“一涉及处理，妥贴得体，融贯一致，总之，一涉及最好的有别于最坏的审美趣味的地方，我坚信在那里理解力在起作用，而且只有理解力在起作用”，而且“错误的审美趣味的原因就在于判断力的毛病”。这种看法就和休谟的一致，但是对判断力或理解力这样强调实在有些突然，因为《论美与崇高》全书都一直强调崇高感和美感都只涉及感性功能（感觉和想象），不受理智的干预。博克只在《导论》里对自己片面强调直接感性活功的错误进行了纠正，但是全书里这种错误却还是原封未动（尽管博克在再版序文里说全书也经过了修改），这就显出《导论》与全书的矛盾。《导论》的第二个重要论点是人性在感官，想象力和理解力三方面在大体上都是一致的，因而审美趣味有它的逻辑，它的普遍原则和它的标准；至于个别差异则由于敏感和判断力生来就有很大的悬殊，对于对象注意的精粗程度，训练的深浅以及知识的多寡也可以起作用。这基本上也还是体谟的论调。《导论》的第三个重要论点是否认审美趣味除掉感觉，想象和理解力之外还有什么特殊的天生的功能，这是针对夏夫兹博里和哈奇生的“内在感官”说进行批判的。
5．对博克的估价
总的说来，博克可以看作英国经验派美学的集大成者。比起洛克和休谟，他较坚决地从唯物主义（尽管是经过简单化的）立场出发，信任从感性经验进行总结的归纳法，对当时夏夫兹博里和哈奇生所代表的唯心主义的美学进行不调和的斗争。他的成就在于初步找到了审美经验的一些主观和客观两方面的基础，对于美学上一些重要问题作了一些锐敏的揣测，特别是在对于崇高的看法，多少反映出新兴的浪漫主义的文艺思想。他对德国古典美学（特别是莱辛和康德）的影响也是重要的。他的缺点在于把心理基础的研究简化为生理基础的研究，见不出社会实践和历史发展对审美趣味和文艺所起的决定性作用，把社会的人几乎降到动物的水平。他把美感和一般感官快感混同起来，把审美活动中的情绪也和一般实际生活中的情绪等同起来，片面地强调感性，忽视了理性作用，这一切也都和他的侧重生理基础，缺乏历史观点的形而上学的思想方法分不开的。他的这个缺点后来受到康德和席勒的批判。
博克在论文第一部分结尾曾记下这样的体会：
一个人只要肯深入到事物表面以下去探索，哪怕他自己也许看得不对，却为旁人扫清了道路，甚至能使他的错误也终于为真理的事业服务。
这个体会是亲切的。这位二十来岁的青年人对他的结论相当谦虚，但是对他的贡献却抱有很坚强的自信。历史已证明他对自己的评价大致是正确的。
七 结束语
英国在十七八世纪欧洲是一个先进的国家，资产阶级革命和工业革命在英国比在其它欧洲国家都较早一百多年。政治上的“自由”概念”宗教上的“自然神”概念，哲学上的经验主义以及文学上反映上升资产阶级要求，侧重情感和想象的浪漫主义理想都是由英国传到欧洲大陆的。法德两国的启蒙运动在很大程度上都受到英国的影响。恩格斯谈到英国思想家对法国启蒙运动的影响时曾经指出：“如果说，法国在上世纪末给全世界做出光荣的榜样，那末我们也不能避而不谈这一事实：英国还比它早一百五十年就已做出了这个榜样”；十八世纪法国哲学家们所“阐明的那些思想是首先产生在英国的”（26）这番话也适用于德国启蒙运动。
在美学方面，这时期的英国美学著作和文艺实践也成为法德等国美学思想发展的推动力。英国戏剧的成就帮助了狄德罗和莱辛发展出市民剧的理论，打破了新古典主义的桎梏；英国小说的成就帮助了卢骚和其他法国作家发展出反映市民现实生活的小说；英国带感伤气氛的歌颂自然的诗歌在欧洲唤醒了浪漫主义的情调。英国经验主义美学家们在个别代表的成就上没有人比得上狄德罗和莱辛，但是他们所代表的倾向对西方美学思想发展的影响却不是狄德罗和莱辛所能比拟的。他们有力地证明了感性认识的直接性和重要性以及目的论和先天观念的虚幻性，对来布尼兹派的理性主义树立了一个鲜明的对立面，推进了唯物主义思想的发展。正是经验主义美学与理性主义美学的对立才引起康德和黑格尔等人企图达到感性与理性的统一。英国经验主义美学是德国古典美学的先驱。
夏夫兹博里和博克关于诗和画的见解都启发了莱辛在《拉奥孔》里所表现的思想。博克的关于崇高和美的学说是康德写《判断力批判》的动机之一，康德批判了他的美感等于快感的论点，但多少接受了他的美与崇高的对立以及崇高以无限大引起恐惧的看法。康德还接受了休谟的物的形式与人心构造内外相应的观点，作为他的美学体系的一个主要支柱。夏夫兹博里的内在感官说和美善统一说在当时得到广泛的响应，哈奇生的相对美和绝对美的区分对狄德罗的《论美》也可能起了一些影响。
英国经验派美学家一直着重生理学和心理学的观点，把想象，情感和美感的研究提到首位，并且企图用观念联想律来解释审美活动和创造活动，用生理观点的有利于生命发展与否来区别美与丑，这样就把近代西方美学的发展指引到侧重生理学研究特别是心理学研究的方向。休谟和博克所提出的同情说为近代德国移情说打下了基础。立普斯在早期著作里仍用同情说，后来才把它发展为移情说，而移情说的法国代表巴希则始终把移情看作象征性的同情。
英国经验主义美学的最大缺点在于缺乏历史发展的辩证观点，由于过分重视生理和心理的基础，把人只看作动物性的人而不看作社会性的人；由于过分重视审美的感性和直接性以及情欲和本能的作用，就忽视了审美活动的理性方面。霍布士和博克都把美感溯源到满足人类情欲和本能的快感。这种片面的机械的观点往下发展，第一步就成为达尔文的美起于“性的选择”（美是为着吸引异性的）说，再进一步就成为佛洛伊特派的艺术起于“欲望升华”说。英国经验派美学家对近代西方美学反理性一方面的发展也是“始作俑者”。
总之，英国经验派美学家可以说是播种人，他们所播种的有香花也有毒草。
注：
（1）见《马克思恩格斯全集》，第二卷，第一六三页。
（2）本段引文均见《学术的促进》，第二卷。
（3）见《马克思恩格斯全集》，第二卷，第一六四至一六五页。
（4）《论人性》，第三章。
（5）《巨鲸》，第二章。
（6）同上书，第三章。
（7）《奥得赛》的英译序文。
（8）《巨鲸》，第八章。
（9）给达文兰特的《冈地博特》史诗的序文的回答。
（10）同上。
（11）他的主要著作有：（１）《论特征》（1711），这是关于“人，习俗，意见，时代等等”的杂感，其中《道德家们》，《给一位作家的忠告》等文涉及美学问题的较多；（２）《论特征》第二编（1713），副题为“形式的语言”，实即论艺术的表现方式。
（12）《道德家们》，第三部份，第二节。
（13）《论特征》，第二编。
（14）巴克莱（G。Berkeley，1685…1753），由经验主义转到主观唯心主义的英国哲学家。
（15）后一段虽是转述旁的哲学家的话，却基本上代表他自己的意见。
（16）《论人性》，第二卷，第一部份，《论美与丑》节。
（17）同上书，第五节。
（18）《论人性》，第二卷，《论美与丑》节。
（19）以上引文均见《论人性》，第二卷，第五节。（引文中简写为Ⅱ：5，下同）
（20）参见本编第一九章。
（21）象夏夫兹博里一样，休谟把美感和道德感看作是相通的。
（22）《人的知解力和道德原则的