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道”，“我不知道美的最后尺度是什么”。但是他认为这个问题可以用数学来解决。“如果通过数学方式，我们就可以把原已存在的美找出来，从而可以更接近完美这个目的”（4）。从上述这些事例看，形式主义的倾向是很明显的。
在搜寻“最美的线形”，“最美的比例”之类形式之中，当时的艺术家们仿佛隐约感觉到美的形式是一种典型或理想，带有普遍性和规律性。这种感觉还是基于他们对自然科学的信心。他们的缺点在离开具体内容来看问题，把典型和理想机械地片面地看成原已“隐藏”在自然里，如果把它发现出来，定成公式，就可以一劳永逸，让一切艺术家如法炮制。米琪尔·安杰罗就有这种看法。他认为美的形象原已隐藏在顽石里，雕刻家的任务就在把隐藏这美的形象的那部分顽石剜去，使原已存在的美的形象显露出来。这种美学观点与当时流行的关于理想化和想象创造的观点就有些互相矛盾了。
总的说来，文艺复兴时代对形式技巧的追求，尽管有它的形式主义的一面，尽管和当时关于想象创造的理论有些矛盾，它毕竟是艺术发展史上的一个进步运动，因为它使艺术技巧结合到自然科学，实际上起了推动西方艺术向前迈进的作用。费力和困难的克服有助于美感的加强，这个把劳动的成功和美感联系起来的思想对美学也是一种可宝贵的新贡献。
4．文艺的社会功用：文艺的对象是人民大众
针对中世纪基督教会以伤风败俗为理由对文艺所进行的攻击，十五六世纪学者们如丹尼厄罗和斯卡里格等人大半采取贺拉斯的诗寓教训于娱乐，对开发文化有功劳的说法以及亚理斯多德的净化说；来为文艺进行辩护。明屠尔诺似乎受到朗吉弯斯的影响，在教训与娱乐之外，还加上了”感动”。但是当时不同的论调是很多的，并不限于复述古人的旧说。佛拉卡斯托罗认为诗的功用既不在娱乐，因为说它在娱乐便是降低诗；也不在教训，因为教训是历史和哲学的事：而是在摹仿事物的普遍性和理想美，把一种“奇妙的而且几乎神圣的和谐渗透到读者的心灵里”，因而使他感到一种惊心动魄的狂喜。这样说来，诗的功用就只在“感动”了，卡斯特尔维屈罗主张诗只有一个功用，就是娱乐，用不着管教训．他也认为教训是哲学家和科学家的事。他的理由如下：
……诗的发明原是专为娱乐和消遣的，而这娱乐和消遣的对象我说是一般没有文化教养的人民大众，他们并不懂得哲学家在研究事物真相时或是职业专家在工作时所用的那种脱离平常人实际经验很远的微妙的推理，分析和论证。……
明确地把娱乐看作诗的唯一目的，这在西方文化思想里还是第一次（尽管作者认为亚理斯多德也把娱乐看成诗的唯一目的，我们在第三章已论证过亚理斯多德的看法并不如此），这就是否定了艺术的思想性和教育功用。资产阶级美学史家和文学批评史家对卡斯特尔维屈罗的这种看法都齐声喝采，认为这是在文艺功用观点上迈进了一大步。其实这种看法的片面性是很显然的。卡斯特尔维屈罗在当时还未必有“为文艺而文艺”的想法，他不过是从实际情况出发，看到当时多数人所期望于文艺的是娱乐而不是思想教育，诗人和艺术家要想作品受到欢迎，就必须考虑到人民大众的趣味。为着迎合人民大众的趣味，他认为诗宜选用可以令人惊奇的新奇题材，并且要在处理技巧上显出令人惊奇的本领。
文艺对象为人民大众的提法在当时也是新颖的，进步的。它反映出在资产阶级反封建的斗争中，人民群众已开始显示出他们的力量和影响，文艺家不能不考虑到他们了。塔索尼（Tassoni）在他的《杂想录》里说过一段话，也足以说明这个问题：
历史，诗和修词这三门高贵的艺术都是政治学的各别部门，都依存于政治。历史关系到王侯士绅的教育，诗关系到一般人民的教育。而修词则关系到律师和谋士的教育。（5）
塔索尼显然比卡斯特尔维屈罗又进了一步，他不但肯定了“诗关系到一般人民的教育”，而且还见出文艺依存于政治。当时艺术家大半是从人民群众中来的，所以对人民群众一般是重视的。画家阿尔伯蒂曾经说过，艺术之迷失方向，不是在抛开传统的时候，而是在不以博得全体人民喜爱为目的的时候。（6）
人民群众的影响还可以从另一事实上见出，这就是不仅是上层统治阶级，一般人民群众也开始在文艺作品中得到表现。前此在西方戏剧中悲剧和喜剧有严格的界限，悲剧专描写上层人物，喜剧才描写较低下的人物。人们都认为这是由亚理斯多德定下来的规矩，因此悲剧和喜剧不应夹杂在一起，上层人物和一般人民也不应夹杂在一起。十六世纪意大利剧作家瓜里尼（G。Guarini）便有意识地要打破这个框子，首创了田园诗体的悲喜混杂戏（《牧羊人斐多》），在同一场面上反映两个不同阶层的人物，因此遭到保守派的反对。他于是写出“悲喜混杂剧体诗的纲领”一部理论著作，为他所建立的新剧种进行辩护。他还是援引亚理斯多德做护身符：说亚理斯多德固然说过悲剧只写上层人物，喜剧才写一般人民，但是上层人物统治的政体是寡头政体，一般人民统治的政体是民主政体，亚理斯多德曾说过这两种政体的混合就形成共和政体。瓜里尼接着就提出一个问题：“如果政治可以使他们（上层阶级和一般人民）混合在一起，为什么诗就不可以这样做呢？”他看不出有什么理由说诗不能这样做，因此他就断定使上层阶级和一般人民出现在同一场面的悲喜混杂剧是合理的，并且认为这种新剧种比单纯的悲剧和喜剧都是较高的发展，因为它可以把悲剧和喜剧的优点统一起来。
瓜里尼的悲喜混杂剧的理论是极端重要的。它首先说明当时社会现实对文艺实践和理论的影响。它反映当时人民群众力量的上升。瓜里尼所说的共和政体，口头上虽援引亚理斯多德为依据，而实际上他所想到的是摆在他面前的意大利的一些共和政体的城邦，其中一般人民在开始和贵族分享政权。他的论证很清楚他说明了文艺的发展是随政治经济的发展为转移的。其次，过去西方传统的看法认为文艺的类型往往是固定的，所以亚理斯多德对希腊史诗悲剧等类型所作的结论被认为后代必须遵守的规则，种类定型被认为是不应破坏的。在美学方面，人们也相信一些审美的范畴如美，崇高，悲剧性，喜剧性之类，也是界限森严，不能混杂的。悲喜混杂剧证明了文艺的类型和每类型的“规则”都不是一成不变的而是随历史发展的；审美的范畴也只是经验性的区分，悲剧性既可和喜剧性交融在一起，其它范畴也就应依此类推。瓜里尼在意大利建立悲喜混杂剧是和莎士比亚和其他伊利莎白时代剧作家在英国建立悲喜混杂剧同时的。这个新剧种实际上就是后来启蒙时代狄德罗和莱辛所提倡的严肃剧或市民剧的先驱。它应该看作和传奇体叙事诗具有同等重要性。
此外，瓜里尼对于文艺虚构的心理效果还有一种在当时很富于代表性的看法。基督教会曾指责文艺虚构，伤风败俗。当时为文艺辩护者有一个相当普遍的论证：就是正因为文艺是虚构，它不会产生不道德的影响。瓜里尼就是持这种见解的。他认为诗中悲惨的和邪恶的因素本来是虚构的，观众不至把它们误信为真实而受到震撼，以至引起自己性格的腐化，他们所关心的只是这些因素是否与人物和情节融贯一致。他说，“我们所批评的是艺术家，不是道德家。”这好像是片面强调艺术标准，但是瓜里尼的本意是要指出文艺虚构与现实生活的分别，反对从窄狭的道德观点来衡量文艺。
从窄狭的道德观点来衡量文艺，这在当时是一股很占势力的美学思潮。这有两个来源。一个来源是柏拉图的绝对理式为最高的真善美的统一说以及这个学说在中世纪新柏拉图主义与基督教神学结合后所形成的变相。美就是善，美与善的最后根源都是上帝。意大利人文主义者之中有许多人并没有完全摆脱柏拉图和新柏拉图派的影响。“诗学即神学”的口号便是一个例证。甚至大画家阿尔伯蒂和达·芬奇等人都还认为绘画是为上帝服务的，画家就是一种传教士，要做一个好画家，就要做一个虔诚的有品德的人。（7）另一个来源是贺拉斯的诗寓教益于娱乐的学说。有些人文主义者把重点放在“教益”上，而对于“教益”又是从道学家的窄狭观点去看的，把“教益”和所谓“诗的公道”混为一谈。瓦尔齐可以作为这一思潮的代表。他认为诗，哲学和历史这三种学问在目的上是一致的，都是要促进人类生活的完美；但它们所用的手段不同，哲学通过教训，历史通过叙述，而诗则通过摹仿。这三种手段之中，以诗所用的摹仿为最有效，因为它提高人的道德品质，不是通过抽象的教条而是通过具体的典范，使读者从活生生的具体事例中看到善有善报，恶有恶报（这就是“诗的公道”），因而自己也就会趋善避恶。例如《神曲》就起着这种典范作用，在《地狱》篇恶人受到惩罚，在《天堂》篇善人得到报偿。（8）这种“诗的公道”说到了新古典主义时代更占势力，例如莎士比亚的一些悲剧在十八世纪上演时，常被改成皆大欢喜的结局。瓦尔齐肯定了文艺的教育作用，并且指出文艺起教育作用所用的手段是具体形象而不是抽象概念，这是正确的一面。但是他的“诗的公道”说把文艺和伦理，美与善完全等同起来了，看不到它们的区别，这就是道学家的狭隘观点。
总之，美与善的关系问题在文艺复兴时代被突出地提出来了，意见是分歧的。有一小部分人片面地强调美，忽视文艺的教育作用（卡斯特尔维屈罗，佛拉卡斯�