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一 贺拉斯
贺拉斯（Horatius，公元前65—公元8）生在罗马文学的黄金时代，即所谓奥古斯都时代，与维吉尔和瓦留斯两位大诗人同时。他自己也是一个有才能的讽刺诗人和抒情诗人。他的《论诗艺》本是给罗马贵族庇梭父子论诗的。一封诗体信。据说这是根据希腊学者尼阿托雷密的一部论诗的著作写的。其中创见不多，但代表当时流行的一些文艺信条。内容分三部分，第一部分泛论诗的题材，布局，风格，语言和音律以及其它技巧问题，第二部分讨论诗的种类，主要讲戏剧体诗，特别是悲剧；第三部分讨论诗人的天才和艺术以及批评和修改的重要性。这三部分的思想层次往往很零乱，尽管作者再三强调诗文要讲究层次布局。就性质来说，这篇作品与其说是理论的探讨，不如说是创作的方剂。
在泛论里贺拉斯没有深入讨论文艺本质问题，大体上接受了传统的艺术摹仿自然的观点。他劝诗人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”。在“摹仿”之外； 他提出了一个新的概念——“创造”。创造可以凭想象虚构，但是“为引起娱乐而作的虚构须紧密接近事物的真相”。“如果为追求变化多采而改动自然中本是融贯整一的题材，那就会像在树林里画条海豚，在海浪里画条野猪，令人感到不自然。”因此，“好作品的源泉在于正确的思辨。”总的来说，贺拉斯的文艺观基本上是符合现实主义的。
但是这也只是肤浅的现实主义。这表现在他对于人物性格的看法。有人以为贺拉斯是典型性格说的主要提倡者，其实他所了解的“典型”只是定型和类型，定型是传统人物的传统写照，他说：
写剧本如果再用“远近驰名的”阿喀琉斯，你就得把他写成一个暴躁，残忍的凶猛的人物，不承认一切法律，法律仿佛不是为他而设的，他要凭武力解决一切……
所以要把他写成这样，是因为荷马在《伊利亚特》史诗里是这样写的。这好比中国旧戏写曹操，一向都把他写成老奸巨滑，这已经成了定型，后来的作家就不敢翻案。这种定型说是和崇拜古典的观点一致的；只能说是一个极端保守的观点，与我们所理解的揭示人物本质的典型性格并不是一回事。
关于类型，贺拉斯举不同年龄的人物为例，说幼年，青年，中年和老年各有一种共同的性格，例如“老年人一般多烦恼，因为他们总是贪得无厌，挣来的钱只知储蓄，舍不得享受；同时他处理一切事务总是没精打采，迟疑不定，缩手缩脚，不敢抱大希望。贪生怕死，动不动就生气，老是颂扬过去，一开口就是‘当我年轻的时候’，对青年后进总爱批评责备”。他劝告作者说，“如果你想观众静听终场，鼓掌叫好，你就必须根据每个年龄的特征，把随着年龄变化的性格写得妥贴得体”，“不要把老年人写成青年人，也不要把小孩子写成老年人”。从此可见，贺拉斯所说的是同类人物的共性，是一种由概括化得来的抽象品，是数量上的总结而不是共性与个性统一的有血有肉的典型性格。如果我们回想一下亚理斯多德在《诗学》第九章里关于诗的普遍性所说的话，就不难看出贺拉斯在典型问题上不是前进了而是倒退了。亚理斯多德在《修词学》卷二第十二到十六节里为着说明修词家须了解听众性格时，也曾经就人的年龄和境遇，分成若干类型，但是着眼在文词对观众的效果，而不在文学所要反映的人物性格的典型。贺拉斯关于三种年龄的类型的说法可能受到亚理斯多德的影响。这种类型说是与“普遍的人性”一个概念密切联系的，过去古典主义派所理解的“典型”大半就是这种类型。这也是“典型”的意义之一，但也只是一个肤浅的片面的意义，它容易导致公式化和概念化。
在诗的功用问题上，贺拉斯的看法对后来人的影响比较大。前此存在着文艺应不应该以产生快感为目的的问题。我们记得，柏拉图只看重诗的教育功用，把“滋养快感”看作诗的一大罪状。亚理斯多德才承认诗产生快感是合乎自然的，同时也承认诗的教育功用乃至于保健功用。贺拉斯认为诗有教益和娱乐的两重功用，本来他也没有说出什么新的东西，不过他的话说得比前人简洁而明确：
诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。
这就成了一个公式，后来文艺复兴和新古典主义时代的文艺理论家们反复地援引过，讨论过。在另一段里，贺拉斯还强调诗对开发文化的作用，举例证说，奥浮斯（2）“使森林里的野蛮部落放弃残杀的粗野的生活”，此外还有些古代诗人“划定人与国的界限和神与凡的界限，建立城廓，防止奸淫，替夫妇定出礼法，把法律刻在木板上”，歌颂英雄，鼓舞斗志，以及“用诗篇来传达神旨，给人指出生活的道路”。从文艺复兴时代起，西方不断地出现所谓“诗的辩护”，大体上都是摹仿这段话的口吻。
《论诗艺》对后来发生影响最大的在于古典主义的建立。贺拉斯劝告庇梭父子说：
你们须勤学希腊典范，日夜不辍。
这句劝告成为新古典主义运动中一个鲜明的口号，布瓦罗，波普等人都应声复述过，这句口号强调古典文化的继承，原有它的积极的一方面，但是不建立在批判的基础上，继承就必流于保守。这表现在贺拉斯所建立的一系列的教条上。首先是文艺选材的问题。贺拉斯虽然承认选材可以“谨遵传统”，即沿用旧题材，也可以独创，即运用新题材，但是在这两种办法之中，沿用旧题材是比较稳妥的。他说得很明确：
用自己独创的方式去运用日常生活的题材，这是一件难事，所以你与其采用过去无人知晓，无人歌唱过的题材，倒不如从《伊利亚特》史诗里借用题材，来改编成为剧本。
这句劝告是欧洲剧作者长期遵守的。只消把法国十七世纪高乃伊和拉辛的悲剧题材作一个统计，便可看出绝大部分都是希腊罗马的旧题材。莎士比亚的悲剧也大半取材于历史或前人作品。到了启蒙运动，狄德罗和莱辛对严肃喜剧或市民剧的提倡多少改变了这个沿用旧题材的风气，但是也并没有完全把它废去，歌德的《浮士德》和《伊斐见尼亚》都可以为证。
其次关于处理题材的方式，贺拉斯的看法也基本上是保守的。上文已经提到，沿用古典作品中的人物，还必须遵照古人所写的那种定型。连诗的格律，贺拉斯也主张拉丁诗应沿用希腊诗的格律，尽管这两种语言在音调上有很大的分别。他说，“国王和将领的事迹和战争的悲惨应该用什么格律去写，荷马已经树立了典范”。但是在诗的语言问题上，贺拉斯的观点却是进步的。他承认词汇在不断地新陈代谢，“人手制造出来的东西部必终于消逝，语言的美妙更难万古长青。许多久已过时的字还会复活，现在大家都称赞的字将来也会消亡。这一切都取决于习惯，习惯才是语言的裁判，法则和规律”。因此，贺拉斯不反对诗人运用日常生活中的词汇，甚至不反对铸造新字来表示新事物。他把新字叫做“带有时代烙印的字”。
贺拉斯强调摹仿古典，但也反对生搬硬套，或者“逐句逐字的翻译”。沿用旧题材，也并不妨碍反映新生活，他称赞拉丁诗人说：
我们本国诗人试用过各种体裁，特别可引以为荣的是他们并不墨守希腊陈规，能在悲剧和喜剧里歌颂我们自己民族的事迹。
这就是承认旧瓶可以装新酒。
古典主义者都号召向古典文学作品学习，究竟古典文学的理想是什么呢？或则说，根据古典主义者的看法，诗所必不可少的品质是什么呢？贺拉斯的回答是“合式”（decorum）或“妥贴得体”。“合式”这个概念是贯串在《论诗艺》里的一条红线。根据这个概念，一切都要做到恰如其分，叫人感到它完美，没有什么不妥当处。这主要是对于艺术形式技巧的要求。亚理斯多德在《诗学》和《修词学》里已一再涉及这个概念，但是并没有过分强调。到了罗马时代，“合式”就发展成为文艺中涵盖一切的美德。
“合式”这个概念首先要求文艺作品首尾融贯一致，成为有机整体。有机整体也是亚理斯多德在《诗学》里特别强调的，不过他是专就作品的内在逻辑和结构来说的。贺拉斯进一步把整体概念推广到人物性格方面：
如果你把前人没有用过的题材搬上舞台，敢于创造新人物，就必须使他在收场时和初出场时一样，前后完全一致。
这话说得很含混，如果指人物不能有发展和转变，那就是不正确的：如果指人物的发展要依内在的必然性，那就当然是正确的。
整体概念与和谐概念是密切联系的。《论诗艺》一开始就用了一个譬喻，说明一部作品不能“把不相协调的形象胡乱拼凑在一起”，说这种作品就好比一幅画在马颈上安上人头，上身是美女，下身却拖着一条又黑又丑的鱼尾巴。因此，他就定下一条规则：“不管你写什么，总要使它单纯，始终一致”。
贺拉斯还把和谐整体的要求推广到风格方面。他反对为着炫耀，在作品中插进一些色彩特别鲜艳的与上下文不协调的词藻。他把这种卖弄词采的段落取了一个有名的绰号——“大红补钉”。
根据“合式”的概念，贺拉斯替戏剧制定了一些“法则”，例如每个剧本“应该包括五幕，不多也不少”；每场里“不宜有第四个角色出来说话”；丑恶凶杀的情节只宜通过口头叙述，不宜在台上表演；悲剧和喜剧各有合式的语言和格律，不能乱用；语言要适合人物的性别、年龄，职业和社会地位之类。这些“法则”大半来自当时戏剧实践，原来各有理由，不过贺拉斯有把它们定成死板规律的倾向，这对于后来西方戏剧的发展有时成了一种束缚�