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不晓得听哪一声的为是。正在撩乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂，这时台下叫好之声轰
然雷动。”
这段描述虽然有夸张的地方，但也可以使我们形象地见到王小玉姊妹高
超的歌唱技术，和梨花大鼓在城市中的流传情景。
老北口何老凤的唱腔主要在农村传唱，同时也被南口和其他曲种、如京
韵大鼓等吸收，称为“何老凤调”，如下面《闹江州》中的片断：
这是何老凤唱腔中的平句，唱词是平铺直叙的讲述，曲调也是由上下句
反复叠唱组成，上句腔有较多的变化。
南口唱腔以《宝玉探病》的片断为例：
这个唱段显然比何老凤的老北口唱腔华丽多了。开始两句是二行板，因
为是由两句唱词，同时也是两句唱腔组成，所以叫二行板，多用在唱段的开
始，也有时用在中间。接下去是慢板平句，仍是由若干个上下句反复叠唱，
它的前后或上下句之间可以加用花腔，以适应故事情节的发展或表达某种情
感的要求。
四、京剧的发展
近代，轰轰烈烈的太平天国革命运动，由于清朝统治者勾结外国侵略者
的共同镇压，经过十多年的斗争，最后遭到失败。清王朝在镇压了人民的起
义之后，更加没落和接近于垮台。他们对人民进行残酷的盘剥和搜擂，以求
苟安。其政治中心北京得到暂时的安定和繁荣。因长期战争，广西、湖北、
湖南、江苏、浙江、安徽、江西各省的戏曲活动受到影响，无法开展。许多
地方戏演员都离开本地，走向北京，使京剧有机会广泛地吸收各剧种的精华
而得到进一步的发展，它逐渐脱离了徽班、尾剧而完全成为一个独立的新剧
种。
这个时期，京剧的唱腔和伴奏音乐更加丰富，各行角色都涌现出不少著
名演员。老生有谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙等。谭鑫培唱做并重、文武兼精。
他早年曾在京郊附近各县和农村演唱过，与劳动人民接触的时间较长，对生
活有深广的体验，技艺也比较扎实，在艺术上是一位全面发展的演员。汪桂
芬原来学青衣，倒嗓后改行，替程长庚拉胡琴，程去世后，他又登台演戏，
擅长演帝王戏。孙菊仙兼学程长庚、余三胜和张二奎等前辈艺人之所长，演
唱时气力充沛、高低腔运用自如。
其他演员还有梅巧玲，是梅兰芳的祖父，原为徽班演员，兼唱青衣、花
旦两种行当，昆曲也有深厚的基础。时小福兼通京昆，最长于青衣。余紫云
是余叔岩的父亲，善演旦角，对青衣、花旦戏的演技都有所发挥。刘赶三曾
在三庆班学老生，以后改演丑角，善演丑婆、彩旦，丰富了丑角的唱腔。以
上几个著名演员和其他一些京昆班的著名演员共十三人，被人们称之为“名
伶十三绝”。此外还有武生演员俞菊笙、杨小楼、尚和玉、刘鸿声、贾洪林，
小生王楞仙、陆华云，花脸金秀山、黄润甫，老旦龚云甫，武旦朱文英、余
玉琴，花旦路三宝、田桂凤等，都曾对京剧艺术的发展作出不同程度的贡献。
下面我们介绍谭鑫培（1846—1914 年）的老生唱腔。谭对京剧老生唱腔
进行创新和发展，创立了至今流行的京剧老生谭派。清代后期，西太后自1881
年（光绪七年）曾传唤不少京剧名演员进宫当差，叫做“内廷供奉”，对京
剧艺术进行垄断，给他们演戏作乐。谭鑫培与当时很多演员都被网罗进去。
据管理宫廷戏曲事务的昇平署档案记载，当时充当供奉的名演员就有八十多
人。谭在此期间有机会向程长庚、张二奎和余三胜三位老先生学习和共同切
磋。这些老艺人虽然有高超的演唱技巧，但唱腔都比较平板，旋律性不强，
比如原板、慢板的唱腔，人们称之为“直腔直调”。谭吸收其所长，再融汇
贯通，揉合一体，给很多唱段加上新颖的花腔。他以原老生唱腔为基础，吸
取了优美的青衣唱腔旋律、花脸唱腔的气派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的
腔调都加以采纳，创立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人爱听、风行全
国。当时有两句诗，形容谭派唱腔的盛行：“有字皆书垿（王垿），无腔不
学谭”谭的拿手好戏很多，有所谓“文武昆乱不挡”之称。最负盛誉的杰作
之一是《李陵碑》中的大段老生反二簧唱段“碰碑”，这是谭鑫培的精心之
作，它把杨继业当年英勇杀敌、壮心不已和遭受到不幸、恶劣环境的拆磨而
产生的愤懑怨恨情绪表现得淋漓尽致、真切感人。这个戏在谭演唱之前是个
开场戏，不做为重头戏，经他加工后一跃而成为“压轴戏”（即重头戏）。
此唱段曾得到后来余叔岩、梅兰芳等很多京剧艺术家的赞赏。
《碰碑》的结构是反二簧慢板转快三眼、再转原板、垛板、原板、散板。
板式变化较为复杂，与唱词所表达的内容紧密结合，如开始的慢板：
这句唱词“叹杨家秉忠心大宋扶保”的行腔高亢、有力，“保”字是个长拖
腔，但不平板，最后一个音落在“3”上，适应了感情激动的需要。“到如今
只落得兵败荒郊”一句也是一个长拖腔，但它是一个低回婉转的下行唱腔，
最后一个音落在低音“5”上，表现了老将难过感叹、无可奈何的心情。余叔
岩说：“谭老唱《李陵碑》的反调，开始的‘叹杨家’三个字听着就能叫人
感动，可是别人总是找不着他那个劲头。”
接下去开始了叙述性的演唱，从“金沙滩双龙会一阵败了，只杀得血成
河，鬼哭神嚎”以后便转为“快三眼”，有的句子是平铺直叙，有的句子是
紧拉慢唱，并有垛子句和高腔，沉痛地叙述几个儿子的遭遇，表彰了他们为
大宋王朝所建立的功劳。到“可怜我八个子把四子丧了，把四子丧了，我的
儿啊！”这一段唱，经谭鑫培的干锤百炼，唱得字正腔圆、雄浑苍劲，非常
有力。当年谭每次唱到此处，都博得满堂彩声。唱完这一段后有一个长锤锣
鼓，便转入大段原板唱段：
这里，“闪得我年迈人无有下梢”一句又是一个长拖腔，抒发了杨继业
悲伤的情绪。接下去的唱词“方良臣与潘洪又生计巧，。。有老夫领人马夜
来战道”，没有特殊的长腔。待到讲自己的经历时，又使用了垛板，整个唱
段的情绪达到高潮，唱得悲壮苍凉，感染力很强。
谭鑫培《碰碑》唱段具有艺术上的独到之处，它深刻地表现了征战多年
的老将在塞外兵败之后，又遭饥饿寒冷的威胁，但仍然忠于大宋王朝的坚贞
不屈的英雄性格；细致地描述了杨继业受到卖国贼的陷害，作战失利，在李
陵碑前殉国的故事。唱段所用的反二簧是二簧的转调，胡琴由52 弦转为15
弦，向下移低四度，很适宜表现这种凄凉、低沉的情绪，创造悲剧的气氛。
《碰碑》是一个脍灸人口的唱段，多年来被人们广为传唱。
继谭鑫培之后，还有一位著名的老生演员刘鸿声。他生于光绪年间，去
世于一九二一年左右。早年向常二庄学习花脸戏，后来改学老生，他是宗谭
鑫培，又兼收张二奎、汪桂芬的唱法，创造了自己的独特风格。他的唱腔高
亢昂扬、气势宏伟、旋律优美，有时为了突出激昂愤慨的情绪，便用“嘎调”
来表达。他善于拔高音，并用一口气贯到底的唱法，为别人所不及。
如他所唱的《辕门斩子》唱段是表现杨延昭要斩他的儿子杨宗保，延昭
的母亲余太君出来为孙子求情的事，杨延昭此时唱的一段西皮导板转快三
眼，曲调高亢而又委婉动听，表现了刘鸿声的唱腔特点。
开头一句导板非常悠扬动听，著名琴师徐兰抚说，当年有些观众就是为
听这一句唱去看戏的。唱腔下面接西皮导板，是杨延昭在盛怒之下，又恭敬
又耐心地解释斩杨宗保的原因。余太君说宗保年幼，不同意执法，杨延昭则
用许多历史故事来说服母亲，所以唱腔又使用了西皮快板。整个唱段层次清
晰，刻画了杨延昭气愤、激动的心情，表现了紧张的戏剧冲突。这是刘鸿声
当年的拿手好戏，并且传授了很多弟子，甚至谭鑫培所唱的《辕门斩子》也
没有他的唱段影响大。
上面所举谭鑫培、刘鸿声的两个老生唱段都是以杨家将的故事和传说为
题材的剧目。杨家将在宋代历史上确有其人其事，杨家三世抗辽，为保卫宋
王朝英勇战斗，建立了不朽的功勋。人民热爱和敬重他们，不断传达他们的
故事，把史书上本来记载很简单的事实，加工发展为丰满而生动的艺术形象，
几百年来家喻户晓。早在元代就曾有人写过有关杨家将的戏曲剧本，京剧又
继续加工和创造了一批杨家将的剧目，塑造了许多杨家的英雄人物，让他们
活跃在戏曲舞台上。京剧艺人运用音乐的表现手段尽情歌唱这些人物，用古
代的历史传说激发人们的爱国精神，在近代戏曲历史上起了积极的作用。
京剧除了在北京盛行之外，天津、上海等地也先后有了京剧的戏班和剧
社，此时上海的著名演员有汪笑依等。
汪笑依（1858—1918 年），满族人，原名德克俊，曾中过举人，做过知
县，喜唱皮簧，因触犯当地豪绅而被革职，回京后便致力于戏曲，曾效仿过
汪桂芬的唱法，四十岁以后出名，往来于上海、天津、汉口等地，能自编自
演。在资产阶级改良主义思潮影响下，产生了戏曲改良运动，汪笑依作为演
员兼剧作家，编演了不少新戏，他借这些新戏托古喻今，讽刺时政，如《党
人碑》、《哭祖庙》、《献地图》、《骂阎罗》、《刀劈三关》等都是经常
上演的剧目。他在这些戏里宣传爱国思想，揭露和抨击了清朝政府的黑暗统
治。但这次改良运动为时不久，辛亥革命后便迅速销声匿迹了。
汪笑依演戏，有大胆的革新精神，就是演老戏，他也在唱词、唱腔、甚
至情节、人物、场次上有所更新。有的唱段�