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“丶”为标记，它是指与乐音同时打下的板；腰板则以“＋”为标记，它是
指在乐音发出前或发出后（延长中间）打下的板。流水板一般是
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的节奏，
但也有实是其他节奏而用这种形式来记写的。一板一眼就是以一个板（实板
“丶”或腰板“—”或“＋”）与一个眼（实眼“○”或腰眼“△”）合成
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的节拍。一板三眼就是以一个板（实板“丶”或腰板“└”）与三个眼（一
个头眼“·”、一个中眼“○”、一个末眼“·”）或三个腰眼（“└”、
“△”、“└”）合成的
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的节拍。加赠板的一板三眼，只有在昆曲的南曲
中才有。在形式上，它是由两个一板三眼（
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）的节拍合成的，在演唱时第
一拍与第五拍（第二个一板三眼的板位）都打板，所以第五拍称为赠板（实
赠板以“×”为记，腰赠板以“■”为记）。这种板式可以说是由一板三眼
放慢一倍形成的，大致相当于
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的节拍。
下面请看一段用这种记谱法记写的昆腔谱——明代无名氏《寻亲记》《出
罪》出《锁南枝》中的一段及其译谱：
这是一段加赠板的一板三眼的斜行记写的声乐谱，假如把它对照左边的译谱
来看，就可以看出这种完备的工尺谱也只是标明了一个乐曲的节奏轮廓，至
于细致的节奏变化与升降半音等就无法记明了。但是在当时的历史条件下，
这种记谱法对于音乐艺术的发展，尤其是对于保存古代的音乐遗产，却起了
重大的作用，它的历史地位是必须充分肯定的，况且它在发展中也不断有所
改进。
这种记谱法到清乾、嘉年间，有了新的发展，出现了一种用工尺谱记写
的管弦乐合奏总谱——《弦索备考》。这部谱集共有十三首乐曲，所以又名
“弦索十三套”。其中《十六板》的总谱包括六个分部，各部的排列以琵琶，
三弦（弦子）、胡琴、筝、《工尺》、《八板》为序。看来前面的四部已与
现代总谱的排列方法相似，后面的两部，却有些不同。所谓《工尺》是指全
曲主旋律的原始曲调，《八板》是与《十六板》产生复调关系的另一曲调。
它们可用萧、笛、笙、提琴等乐器演奏，各部工尺谱的音高、调号、节奏符
号与常用的工尺谱没有什么差别，其译谱可参看前面《弦索十三套》《十六
板》的谱例。但是它的发明，对于较全面地记录民间音乐却有其积极的意义。
十、《谿山琴况》与《乐府传声》
徐上瀛在明崇祯十四年（1641 年）以前写的《谿山琴况》是一篇比较全
面而系统地论述琴的表演艺术美学原则的著作，它总结了明末以前琴的表演
艺术的丰富经验，并有所发展。
《琴况》全篇共二十四则，系据北宋崔遵度“清丽而静，和润而远”的
见解，推演发挥而成。
首则“和”是全篇总纲。“和”就是“弦与指合，指与音合音与意合”。
“弦与指合”，就是指法必须符合琴弦（包括琴）的客观性能。“指与音合”
首先要取音准确，要做到每个音、每个乐句乃至全曲必须节奏清楚、层次分
明；而更重要的还是要通过反映客观世界的“心”，使吟猱绰注、轻重缓急
与“音”相适应，使曲调能表达出情感。至于“音与意合”，徐上瀛认为：
“音从意转。意先乎音，音随乎意，将众妙归焉”。的确，艺术家所要表达
的思想、意境，必须驾驭与技巧紧密结合的“音”；而“音”又必须服从“意”，
表达“意”，这样才能引人入胜。《琴况》认为“音”必须讲求形式的美，
做到“纡回曲折，疏而实密；抑扬起伏，断而复联，”使“音”的精义与“意”
的深微相一致。但《琴况》并未停留于此，它进而还强调了“得之弦外者”
的重要性。它认为有了弦外之音，包括想象、风格等等，才能使艺术家的表
演臻于出神入化的境界：“与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋
徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可恩议”。
这才是“音”与“意”的真正统一。由此可见，《琴况》所谓的“和”，实
即如何正确处理乐器、演奏技巧、音乐形式美、想象、风格、表现内容、意
境、情趣之间的辩证统一关系，使它们溶铸成一个整体。
“和”并不是《琴况》最先提出的，《琴况》的贡献，就在于它继承了
先秦道、儒两家和嵇康、崔遵度等人的见解，从“弦”、“指”、“音”、
“意”（包括弦外之音）四个方面，探索了它们之间的内在联系，对古琴表
演艺术的总的美学原则作了比较全面的论述。
《琴况》非常注重内容美在艺术创造中的作用。它认为“古雅”是内容
美的最高典范，“静”、“远”、“淡”、“逸”是臻于“大雅”的关键。
它认为“静”与“清”密切相关。艺术的美——“丽”，之所以能“感
人之心”，给人以美感，就因它来自“清”与“静”。所以，它与“音韵不
雅，指法不隽”，仅靠“繁声促调”“触人之耳”而不能“感人之心”的“媚”
不同。我国较早提倡美声的音乐大师是魏末的嵇康。《琴况》发展了他的观
点，对声音美提出了“清”、“润”、“圆”、“坚”、“溜”、“键”、
“洁”等具体要求。其中，“清”字尤为紧要，它认为“清”能生“亮”、
“亮”能生“采”。声音有了清与亮，再加上采，才能“表其丰神”，使音
乐形象鲜明生动，令人神往。
“远”即想象。艺术创造中要求想象是嵇康较早提出的，后来五代刘籍
《琴议》又明确肯定了“想象”在意境创造中的作用。《琴况》的认识比前
人更为深入，它认为只有在想象中熔铸音乐语言，又能用音乐语言表达想象，
达到“神游气化”的程度，艺术家的艺术构恩或想要表现的思想、意境，才
能随着想象的翅膀挟持风云，自由翱翔于无涯无际的大空。要想表现岑寂，
就像游白云茫茫的峨嵋之巅；要想表现流逝，就像在水波涟漪的洞庭湖上，
种种妙趣佳境，是数不尽言的“远”的微致。
《琴况》认为，“淡”因“恬”（含蓄）而显，“恬”有“淡”而深，
两者水乳交融，相互依存。“逸”，即赢洒飘逸的情趣。《琴况》认为它来
自艺术家的修养。
这四者归纳起来，就是说内容美与声音美、想象、含蓄以及艺术家的修
养密切相关，而这一点恰是前人所没有论及的。
《琴况》十分重视表现“神”。为此，它从“情”、“意”、“神”的
角度，探索了音乐形式美的具体表现形式之间的对立统一关系。
它认为“轻”与“重”、“迟”与“速”，好像天地有阴阳、四季有寒
暑一样，是既对立而又相互依存的。“迟为速之纲，速为迟之纪”，常相互
间错而不能分离，所以一个乐句、一个乐段，都要有迟速之分。而已“速”
也要分大小，它明确指出：“速以意用，更以意神”。就是说，“速”为表
达“意”服务，而更重要的还是为了传“神”，刻画生动的艺术形象。它强
调“小速意趣，大速意奇”，各有妙用，如果只有迟而没有速，乐曲就不成
结构；速无大小，也就不能见其灵机。
“宏”与“细”，包括音色的宏亮与纤细、旋律的疏与密，表现手法的
勾勒与细描等概念。《琴况》认为，宏、细必须兼备，如果只有宏大而无细
小，情感得不到充分的表达；反之，则思想、意境得不到充分的抒写。因此，
与迟速、轻重一样，两者不能偏废。它认为必须尽量删去不必要的细节，用
简单几个音支好骨架，然后在足以揭示“神”的所在，通过一、二个转折，
加以维妙维肖的描绘，把感情交代得一清二楚，所谓“定将一段情绪缓缓拈
出，字字摹神”，只有这样，才能有“无限滋味，玩之不竭”。
总之，《琴况》继承发展了儒、道两家的恩想，提出了古琴表演艺术的
总的美学原则和理想的审美标准，并从情（情感）、意（意境）、神（形象）
的角度探讨了内容美与形式美。它的见解，对清代琴坛影响颇大。清初金陵
派琴家庄臻凤的《琴声十六法》，在“虚实”变化方面虽有所创见，但大部
仍沿袭《琴况》之说。后来广陵派古琴大师徐琪父子从中受到启发，他们不
仅在《五知斋琴谱》中加以引用，而且在实践上作了发挥，从而达到了明清
古琴表演艺术的顶峰。
徐大椿的《乐府传声》是清乾隆十三年（1748 年）以前出现的一部重要
的戏曲声乐论著。它继承了明代魏良辅、沈宠绥各家谈到的昆腔的演唱经验，
并根据他对当代昆腔在演唱上的成就加以研究而写成的。
首先，他针对当时唱曲只求声音的好坏而不管内容及感情表达的错误倾
向，提出了“声”、“情”兼备而以“情”为重的主张。这个主张其实是唐
代的白居易首创的，但是徐大椿却发展了一步，他认为非但有“生、旦、丑、
净”等不同的角色，而且各个角色也有“忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕”
的区别，假如唱者不能把不同角色的思想感情、人物性格揭示出来，就是“不
得其情”。这样就要“邪正不分，悲喜无别”，即使“声音绝妙”，曲调也
与歌词的内容不合，其结果非但不能感动人，反而会令人索然无昧，所以重
“情”的目的还在于感人。
要作到这一点，他认为唱者先要明瞭歌曲的“意义、曲折”，就是歌词
的内容与曲调的形式结构等等，然后根据自己对生活的体验，“设身处地摹
仿其人之性情气象，宛若其人之自述自语”，就是说，唱者本人要与剧中人
溶合为一，只有这样才能“形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘
其为度曲矣”。
同时，他还强调必须