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一个方形的筒，筒的两面都蒙有蟒皮，并有弦三根与柄端的轴（调弦用）相
联。
三弦在明初，主要用作北方小曲、杂剧（北曲）的伴奏乐器。大约在明
嘉、万年间，由于魏良辅改进昆腔伴奏乐队的需要，由当时住在江南的北曲
家张野塘设计创造了一种筒作圆形的小三弦。这种三弦的音色不像方形大三
弦那样粗扩、豪放，而以柔宛纤丽取胜（清·叶梦珠《阅世编》）。
万历年间，北京的三弦演奏家以蒋鸣歧最有名，他的独奏技术很高，有
“三弦绝”之称（明·沈榜《宛署杂记》）。江南一带，则以张野塘为首。
张野塘死后，则以苏州范崑白、嘉定陆君肠，以及郑廷琦、胡章甫、王桂卿、
陆美成等人最有名（《阅世编》）。其中，嘉定派的陆君旸是范崑白的学生，
他的演奏风格属豪放的太仓派与清宛的苏州派之间。曾编有三弦谱，惜已失
传（清《广虞初新志》引《疁城陆生三弦谱记》）。
六、鼓吹、吹打、十番、弦索
明清时期，适应了民间婚丧喜庆、宗教节日及其他典礼场合的需要，在
各地民间音乐的基础上，形成了多种风格特色的民间器乐合奏，如鼓吹、吹
打、十番、弦索等等。
鼓吹
鼓吹是一种以鼓和吹乐器，管或笛或唢呐为主的合奏音乐，流行的地区
很广，如北京、西安、河北、山西等地都有它的足迹。
北京的鼓吹，在明代已设有专业的鼓吹行，演奏的曲调有《桔律阳》、
《撼东山》、《海青》、《十番》等等（《宛署杂记》、《帝京景物略》）。
这种合奏音乐，根据开创于明正统间的北京智化寺所保存的管乐来看：其乐
器以管（头管、二管）、笛（头笛、二笛）、笙（头笙、二笙）、云锣（二
副）等乐器为主，另外也夹用鼓、铙、钹、銛子（小钱）、铛子等打击乐器。
其曲调，如《滚绣球》、《醉太平》、《点绎唇》等曲牌可能来自戏曲，如
《寄生草》、《玉娥郎》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》等曲牌则可能
来自小曲，如《放海青》（即《海青》）、《拿鹅儿》则可能来自元代的琵
琶曲《海青攀天鹅》。这些曲牌一般可以作为只曲单独演奏，但也可以用几
个只曲联成一个套曲。套曲的形式一般以缠令为主，如《料峭》一套就是由
下列曲牌联成的：
《三皈讚》、《梅花引》、《好事近》、《千秋岁》、《滚绣球》、《醉太平》、《醉扶
归》、《大打围》、《放海青》、《鹅儿》、《春》、《夏》、《秋》、《冬》、《撼动
山》
这里《三皈讚》与《梅花引》均为一种大序曲，全曲由它们引起，用不同的
曲牌联成一个缠令的形式。
西安的鼓吹又专称为“鼓乐”。它以笛子为主，笙与管为副，有时还加
用双云锣与笛子相配合。打击乐器则有音色不同的座鼓、战鼓、长鼓、独鼓、
钹、铙铰子（小钹）、钗子（小铙）、大锣、马锣、小云锣等等，演奏起来
利用不同音色的对比，很有特色。
西安鼓乐在发展中，到清代中期作为室内演奏的“坐乐”，已经有了分
为前后两部的大型套曲：
这种曲式是前后部套曲的完整形式。有时前部的二瑕及其后的耍曲，后部的
赞、帽头子等均可省略。其中，法鼓段是前部的主体，它是打击乐与吹奏乐
的台奏乐段；套词是后部的主体，有南词八套、北词八套、内八套、外八套
之分。北词八套即〔正宫〕《端正好》套、〔黄钟〕《醉花阴》套、〔中吕〕
《粉蝶儿》套、〔南吕〕《一枝花》套、〔仙吕〕《赏花时》套、〔越调〕
《斗鹌鹑》套、〔商调〕《集贤宾》套、〔双调〕《新水令》套等，看来与
元杂剧（北曲）所用的套曲名称完全相同。由此可见，鼓乐套词的曲调也是
一种器乐化的声乐曲。套词一般全由旋律乐器演奏，它与打击乐、吹奏乐并
重的法鼓段形成鲜明的对比。此外，前后部各段间在速度、节奏、旋律、配
器上也都有不同的对比变化，所以说，鼓乐在曲休组织，配器手法与旋律发
展方面已达到了相当高的水平。
吹打与十番
吹打在明正德（1506—1521）以前就已存在（明·沈德符《万历野获编》），
当时，它用笛、管、笙等乐器合奏（明·笑笑生《金瓶梅词话》）。
到明万历（1573—1620）年间，又有一种叫做“十番”或“十样锦”的
器乐合奏出现（《万历野获编》）。它共有鼓、笛、木鱼、板、钹、小铙、
大铙、大锣、铛锣等九种乐器。这些乐器中，除木鱼与板由一人演奏外，其
余的乐器一人各执一件，所以一个乐队共有八个人。演奏的曲调，清初叶梦
珠的《阅世编》说：“始合奏之，音节皆应北词，无肉声”，就是说开头全
是北曲的唱腔，只不过无人演唱而已。他还说：“始繁终促，嘈杂难辨，且
有金革木，而无丝竹”，可见这是一种以打击乐为主的器乐合奏。
万历以后，十番在江南地区相当盛行，当时以陆勤泉的击鼓技巧最高，
有“霹雳”之号（《阅世编》）。
到崇祯未年，在苏州一带又有一种加用管弦乐器的所谓“笙管弦”的“新
十番”（《阅世编》）。这种“新十番”看来就是“吹打”乐的发展，也就
是清乾隆间李斗《扬州画舫录》所说的“十番鼓”。
清初的“十番鼓”或“吹打”，共有笛、管、笙、三弦、提琴、云锣、
木鱼、檀板、大鼓、单皮鼓等乐器，后来又增添了星与钹。在这些乐器中，
单皮鼓，即板鼓，在乐队里有很重要的地位，木鱼、檀板常与它配合。管乐
器则以笛为主，萧、管为辅。此外，三弦与云锣相呼应，再辅以提琴：大鼓
与檀板相配合，再佐以汤锣。其曲牌有《花信凤》、《双鸳鸯》，《风摆荷
叶》、《雨打梧桐》等。
“十番鼓”的曲式，大致有散曲、散套与正套三种。“散曲”即由若干
个短曲按一定的方式联缀而成，也叫“牌子”。如将若干个“牌子”依一定
的方式联成一个套曲，就叫做“散套”。散套所用的牌子和前后联接的次序
是没有定规的，所以散套的产生也是没有限制的。假如细分起来，散套还可
以分为有鼓段的大型曲式与无鼓段的小型曲式两类。有鼓段的散套，有的只
有一个快鼓段（板鼓独奏），有的有一个快鼓段与一个中鼓段（大鼓独奏），
最多则有三个鼓段，如《喜渔灯》：
《序鼓》（引子）
《沙隔玉》、《喜渔灯》、《慢鼓段》、《月上海棠》、《剔银灯》、《中鼓段》、《这
一风》、《青驾舞》、《半一封书》、《凤凰接》、《九头鸟）、《看芙蓉》、“接头”、
《快鼓段》、《收江南》《清江引》（尾声）
这种曲式基本上属于一个缠令的形式。序鼓有时可以不打，全曲节奏的安排
与三个鼓段有密切的关系，一般慢鼓段（大鼓独奏谩板）的前后都是慢板
（
42
或
44
），然后转入中板（
22
或
24
） 。中鼓段（中板）后，一般是中板，
它可以在适当变化以后转入快板（
14
）的过渡段“接头”。快鼓段（快板）
后，全是诀板。所以这三个鼓段可以说是全曲节奏变化的中轴，由它们构成
了散套的慢、中、快三段的完整形式。“正套”与散套相比，其主要不同，
在于“正套”是由一个曲牌的变奏发展而成的，例如《满庭芳》正套，就以
《满庭芳》一调作为贯串全曲的主导旋律，其曲式是这样的：
《梅梢月》、《凝瑞草》、《满庭芳》、《后满庭芳上段》、《慢鼓段》、《满庭芳》、
《后满庭芳中段》、《快鼓段》、《后满庭芳下段》、《尾声》
这里《梅梢月》与《凝瑞草》只不过起一个引起的作用而已，全曲的关键是
把《满庭芳》的变体《后满庭芳》分拆成上、中、下三段与《满庭芳》相间
联成一个套曲。在全曲节奏的安排上，《梅梢月》是慢板，《凝瑞草》是中
板，《满庭芳》到《后满庭芳中段》以前全是谩板，《后满庭芳中段》由慢
板转入中板，结尾又转入快板；《快鼓段》、《后满庭芳下段》全是快板；
《尾声》稍加变化，由中板转快板作结。所以插在中间的两个鼓段实际上也
是全曲节奏变化与情绪发展的中轴。
这种“十番鼓”与明代以打击乐为主的“十番”结合，就称为“十番锣
鼓”。
“十番锣鼓”又分为粗、细两种。粗十番锣鼓一般只有板鼓、大锣、同
鼓、木鱼、板等打击乐器，用的声音也只有“七、内、同、王”四种。细十
番锣鼓，一般以笛为主，打击乐器则有小锣、金锣、铙、钹等等，而且用全
“星、汤、蒲、大、七、内、同、王、勺、卜、匡”等声音，又称为“笛吹
锣鼓”。清·李斗的《扬州画舫录》曾说：“若夹用锣、铙之属，则为粗、
细十番，如‘下西风’、‘他一立在太湖石畔’之类”。所谓“下西风”即
元·关汉卿的《北西厢》《哭宴》拆中之《脱布衫》和《小梁州》“下西风
黄叶纷飞”。“他一（倚）立在太湖石畔”即明·汤显祖《牡丹亭》《寻梦》
折里的《品令》。它们都是至今仍在流传的笛吹粗锣鼓曲《下西风》开头部
分的曲调。若光就丝竹曲调而言，前者是其第一段，后者是其第二段，但它
们与原来的声乐曲调相比，在节奏、旋律、调性以及两者的情调上都已有很
大的不同，例如下面一段锣鼓曲《下西风》与《北西厢》的对照谱：
这里锣鼓曲《下西风》的曲调，显然是器乐化了的声乐曲调。同时，也可以
看出器乐化的结果，已经改变了原来声乐曲调那种悲怆凄凉的情调，表现了
一种欢快腾跃的神情。其实，明代“十番”所谓“皆应北词，无肉声”的话，
指的就是这个意思。
笛吹锣鼓的曲式，与吹打一样，�