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木卡姆是新疆维吾尔族的一种歌舞音乐。
维吾尔族是一个有悠久历史和文化传统的民族，早在公元前二世纪时已
与汉族有了经济文化上的交流。
明代时，他们主要居住在南疆一带。据回历1271 年（公元1854 年）毛
拉依斯木吐拉所著《艺人简史》的记载，当时民间流行着一种称为“木卡姆”
的声乐套曲。而且由于贵族们音乐享乐的需要，已经育了不少以演唱“木卡
姆”而著称的专业艺人。他们创作了大量的“木卡姆”，如艾不乃斯尔法拉
比曾创作了“于孜哈尔木卡姆”的前三曲和“拉克木卡姆”中的《怒斯赫》，
麦乌拉纳·衣力（活动于1440 年以前）曾作有“依拉克弋壁木卡姆”，阿布
都热合买·加米（1416—1492 年）曾作有“艾介姆木卡姆”中的两曲，艾里
西尔·纳瓦伊（1439—1500）曾作有“纳衣伊木卡姆”，买买提库西提葛尔
（？—1493）曾作有“恰尔尕木卡姆”、“潘吉尕木卡姆”、“杜尕黑木卡
姆”等。在这些“木卡姆”中，“依拉克戈壁木卡姆”、“艾介姆木卡姆”、
“纳瓦衣木卡姆”、“恰尔尕木卡姆”，“潘吉尕木卡姆”以及“拉克木卡
姆”都是至今仍在南疆和阗一带流行的十二部“木卡姆”，即“十二木卡姆”
的组成部分。而“杜尕黑木卡姆”现在则见于“哈密木卡姆”中。可见，他
们对木卡姆音乐的发展作出了相当大的贡献。
当时“木卡姆”的曲式基本上由三首左右的歌曲联结而成，例如经过后
人发展了的“依拉克木卡姆”的“穹拉克曼”（大曲）部分就是由下列各曲
联成的：
《木卡姆》，《太孜》、《太孜间奏曲》、《塞勒喀思》、《塞勒喀思间奏曲》
所以除了器乐演奏的间奏曲外（当时间奏曲可能还没有出现）实际上只是由
三首歌曲联成的。这种曲式可能是当时木卡姆中最简单的形式之一。其实，
就每一部木卡姆说来，其联缀形式是并不固定的，但开头的散板序唱木卡姆
则是不会变动的。
当时“木卡姆”一般用丹布儿或独他儿伴奏，有时可能也兼用塞他尔、
卡龙、喇巴卜等乐器伴奏。其中，独他儿是一种两根弦的拨弹乐器，音量不
大，音色低沉而柔和。塞他尔近似于三弦，长柄、木槽（共鸣箱），槽面蒙
革，有主奏弦二根，共鸣双钢弦一根、单钢弦六根；柄上有线箍二十三道，
作为音位的标志（《律吕正义后编》）。卡龙，又叫喀尔奈，近似于洋琴。
清代时有铜弦十九根，用两根竹片拨奏。热瓦甫也是一种长柄，槽作半瓶形
的拨弹乐器，正面有五根主奏弦（丝弦），二根共鸣弦（钢弦），槽面蒙革
（《律吕正义后编》），音色明亮、清脆，宜于演奏节奏性强的乐曲。
清初，维吾尔族被称为“回族”，历史记载当地民间举行婚礼或其他喜
庆节日一定要表演各种歌舞，其中也有“木卡姆”。另外，公侯伯克等贵族
为了他们享乐的需要，常以徭役的形式征调人民去给他们表演。表演时，每
曲由男女各一人在毯上跳舞，旁坐数人唱歌与执乐器伴奏。一曲刚完，另一
曲又接上，舞者也另换两人。演奏的乐曲数目可多可少，完全没有限制。
当时这种“木卡姆”在清乾隆年间，曾作为“回部乐”中的主要节目在
宫廷里演出过。表演时，自始至终只有两个舞者，其演奏的曲调由下列各曲
联成一个组曲（《律吕正义后编》）：
《木卡姆》（原书未列）、《思那满》、《塞勒喀思》、《察罕》、《珠鲁》、《塞勒喀
思》
按散板序唱《木卡姆》在民间一般不算正式的乐曲，所以它的名称在一
个套曲中常常是不列的。《思那满》即“刀郎木卡姆”里的《赛乃姆》，是
一种舞蹈音乐。《塞勒喀思》即“刀郎”、“依拉克”等木卡姆里的赛乃柯
兹，是一种叙诵歌调。《珠鲁》即南疆刀郎地区的民间舞曲，也即“纳瓦伊”、
“巴雅特”等木卡姆中的《朱拉》。
由此可见，木卡姆在发展中，不断吸收了民间的舞曲，至迟在清初已经
成为一种歌舞音乐了，例如至今仍在刀郎地区流行的“刀郎木卡姆”就是由
下列各曲组成的：
《木卡姆》、《切克曼》、《赛乃姆》、《塞勒喀思》、《思那满》
这里除了《木卡姆》是一人领唱的散板的序唱外，
43
拍子的《切克曼》与
42
拍子的《赛乃姆》、《塞勒喀思》和《思那满》都是由众人齐唱并配有舞蹈
的歌舞曲。
当时“木卡姆”的伴奏乐队的编制也渐趋定型，它共用到达卜、那噶喇、
哈尔札克、喀尔奈、塞他尔、喇巴卜、巴拉满、苏尔奈等乐器。其中，达卜
即框周缀有铁环的手鼓，用双手拍击，这种鼓最早见于北魏（386—534）。
那噶喇是一种上大下小、铁框、革面的小鼓，用双杖敲击。喀尔札克近似于
胡琴，有主奏弦三根，共鸣钢弦十根，用马尾为弓拉奏发声。巴拉满是一种
苇管的吹奏乐器，管口插有芦哨，管身正面有七个按孔，后面有一个按孔。
苏尔奈即唢呐（《律吕正义后编》）。这种由打击乐器、拉弦乐器、拨弹乐
器、管乐器组成的伴奏乐队显然已不同于明代“木卡姆”只用一个拨弹乐器
伴奏的情况了。它的出现已为“木卡姆”中的器乐演奏乐段“间奏曲”的发
展创造了条件。
大约在清乾嘉年间，南疆喀什、和阗地区的木卡姆有了较快的发展，普
遍运用了间奏曲的形式。其曲式结构大致是这样的：
3 3 454
《木卡姆》散板、《太孜》、《太孜间奏曲》、《大怒斯赫》、《大怒斯赫
4 4 444
间奏曲》
4454
44
（或《大怒斯赫》）
54
、《塞乃姆》
24
、《塞乃姆间奏曲》
24
、《塞
5 522
勒喀思》、《塞勒喀思间奏曲》、《帕西路》、《帕西路间奏曲》、《太喀特》
8 844
3
8
这里，除《木卡姆》是引子性的序唱与《太喀特》是终曲外，其他各曲均有
间奏曲。各间奏曲的旋律都取自前曲的主歌，但在曲式、节奏、调式上加以
不同的变化，与主歌形成鲜明的对比。它常常是艺人们即兴创作之所在。它
的出现，使“木卡姆”正式成为歌唱、舞蹈、器乐演奏相结合的一种大型歌
舞曲了。这种曲式也就是所谓“穹拉克曼”（大曲）的典型形式。至于它和
“达斯坦”（民间叙事组歌）“麦西列普”（民间舞曲）结合组成“木卡姆”
的典型形式则是鸦片战争以后的事情了。
在“木卡姆”的音乐中，如“拉克木卡姆”的《太孜间奏曲》、《太喀
特》等，有些曲调颇有汉族音乐的风格特点。由此，也可以看出汉、维两族
人民自古以来在音乐文化上的亲密关系。
囊玛
囊玛是藏族的一种歌舞音乐。
藏族也是一个有悠久历史与文化传统的民族，主要居住在西藏一带，早
在隋唐时代就与汉族有了经济文化上的交流。
藏族的民间音乐十分丰富。大约在五世达赖时期（顺治、康熙年间），
在民歌的基础上产生了一种叫做“囊玛”的艺术化的民歌。当时五世达赖手
下有个权臣叫第舍桑结甲错，他组织了一个“卡尔巴”（歌舞队），表演各
种歌舞。其中，也有囊玛。这个“卡尔巴”除为达赖喇嘛演出外，每天下午
总在布达拉宫后面一个叫“宗却”的地方表演。
到六世达赖时期（1653—1706 年），囊玛在贵族上层阶级中风行一时。
当时的达赖仓洋甲错非常喜欢囊玛，而且善弹“扎姆涅”，还会写诗。他写
的《仓洋甲错情诗》对囊玛有相当大的影响，很多囊玛的歌词都是他的创作。
囊玛的伴奏乐器，最初只有“扎姆涅”。扎姆涅即六弦琴，其形状与火
不思相似，有六根弦，但每两根弦的音高相同，用拨子弹奏。大约在八世达
赖时期（1791 以后），有一个叫登者班爵的贵族很爱好音乐。他从内地回到
西藏时，带回去扬琴、二胡、京胡、笛子等汉族乐器，这才使囊玛的伴奏乐
队逐渐丰富起来。据说他在内地时，曾欣赏了不少汉族的说唱、戏曲，回去
后曾吸收一些到囊玛中去。这些事实，也证明了汉藏两族人民在音乐文化上
的友好交流是有历史传统的。
就在这个时期，囊玛开始加入舞蹈，由艺术歌曲变成一种歌舞音乐了。
这时的囊玛大致由“引子、歌曲”联成一个套曲的形式。它的歌曲优美、细
腻，有浓厚的抒情性。后面的舞曲则活泼跳荡、奔放热烈，速度很快。它与
歌曲形成鲜明的对比，很有特点。
跳月与白沙细乐
跳月是苗族的一种民间歌舞活动。据明·邝露《赤雅》记载：“其女善
为汉音，操楚歌”，可见很早以来就受到汉族音乐的影响。到清康熙年间（1662
—1722 年），居住在贵州一带的苗族人民每当初春就要有“跳月”的活动。
清·田霎的《黔书》记载，“跳月”开始时男的吹芦笙在前，女的振铃相应，
做着各种舞蹈动作，一面还唱着歌。苗族的芦笙，共六管，最长的管有四尺
左右，最短的也有三尺上下，一般以三管为一排，分为两排插在木制的匏内，
每根竹管在插进匏内的管端装有铜质簧片，吹奏起来一呼一吸，很有特色。
白沙细乐是云南丽江地区纳西族的一种以器乐演奏为主的歌舞音乐。据
乾隆八年《丽江府志略》说它并不是纳西族原来就有的，而是“元人遗音”。
所以它很可能是在元末明初时从内地传入的。相传其曲调有《叨叨令》、《一
封书》、《寄生草》等（《丽江府忽略》）。但是在长期的流传过程中，纳
西族人民不断对它有所丰富。它的曲式由《调音曲》、《一封书》、《雪山
脚下三股水》、《美丽的白云》、《赤足舞曲》、《舞曲》、《南曲》、《北
曲》，《荔枝花）、《