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风。”春风如何能嫁？诗人是在说春风的守信，如期而来，比不可靠的夫君强、无理而妙！白居易《卖炭翁》：“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒。”穿得单薄，却希望寒冷，这很“无理”。然而，诗的深刻正在这里。艾青《一个黑人姑娘在歌唱》：
一个多么舒服，
却在不停地哭；
一个多么可怜。
却要唱欢乐的歌。
南美洲一个黑人小姑娘给白人主人看孩子，她抱着小主人在楼梯边走来走去。小主人在哭，黑人姑娘却在唱歌——她要把小主人哄得安静，否则，挨打、甚至丢掉饭碗的命运，就等待首她。这首诗和《卖炭翁》古异曲同工之妙，妙存“无理”。李瑛的《一只山鹰的死》：
一只鹰
一块长翅膀的石头
如一声落地的雷
跌落在陡峭的崖顶
鹰是石头。死的弧线，是震颤了大峡谷的庄严与威武，妙在写尽鹰的生命的强力与完美。将鹰看成由高空掷下的石头，妙在“无理”。
它常常是不说话的。至言无言，诗是将可述性的意义降低到最大程度的艺术，它又是将可感性的诗质提升到最纯程度的艺术，它乐于描写人的心灵状态和情感生活，却不乐于、也不长于描写外界事物和外部世界，对于讲故事说情节，它几乎不讲话。就是在叙事诗里，它的目光似乎也并不在故事。写农家女子代父从军的北朝乐府民歌《木兰诗》，全诗约40句，用于描写木兰十年征战斗活的却只有两名：
万里赴戎机，关山度若飞。
朔气传金柝，寒光照铁衣。
之前，写如何应征；之后，就是“将军百战死，壮士十年归”，写如何“归”了。艾青的《吹号者》，13l行，5个诗章，写号兵在吹弓中牺牲，没有故事，没有情节．只有如何吹号，号音如何激励士兵，以及军号的号身上映出的战士的征战。所以，在散文看来，诗没有说话，诗是走弯路的艺术，说废话的艺术。而且，就是对于情感状态的描写诗也往往无计可施，仍然是“说不出”。诗人就以“不说出”来代替“说不出”或落墨于引起情感之因，去写象；或落墨于引起情感之果，去写意——诗在象外，诗在意外，诗在笔墨之外，诗在诗外，“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”（唐人皎然《诗式》）。读者循着诗家语的暗示去寻找自己的诗吧！
诗家语就是这样特殊的言说方式。用美国学者韦勒克在《文学理论》中的说法：“诗是—种特殊的运用语言的方式，也是语言的特殊方式。”诗在想象世界里是极端自由的，它不为外部世界所局限。诗人的“心眼”可以依照自己的抒情逻辑将外部世界重新组合，但是，诗家语又因为诗拥有最大自由而成为最不自由的语言。这是因为，诗家语在情感世界、内心世界面前是苍白的，它不能说破情感的名称，它必须“诗出侧面”，指引读者走进诗的世界；诗家语要受诗律的控制——音乐是无语言的节奏，散文是无节奏的语言，而诗是有节奏的语言，诗律是确认诗的隶属度的重要尺度；诗家语还要受到篇幅的控制——诗没有情节，不能像散文那样设计“悬念”来吸引读者，它在篇幅上得到的权利在所有文学样式中是最小的。所以，“隐”是诗歌美学的重要范畴：“隐也者，文外之重旨也。”（刘勰《文心雕龙》）
把握诗家语一般来说有三个阶段。清人李重华《贞一斋诗说》说得好：“诗求文理能通者，为初学言之也；诗贵修饰能工者，为未成家言之也。其实诗到高妙处，何止于通？到神化处，何止求工？”也就是说，像散文那样寻求“文理 9S通”不行，而外露的技巧更是诗的一大忌。宋代吴可《藏海诗话》有言：“凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。”高超的诗家语不屑理会散文“文理”，拒绝外露技巧，而是“绚烂之极，归于平淡”（苏轼）的。诗家语的最高境界是：让语言从推理性符号转换为表现性符号，意味走出，意义后退，以最普通的语言构筑起最不普通的言说方式。
民族性．世界性．人性
■ 李 钧
上世纪20年代末到30年代初，臧克家在古典与现代、民族化与世界化、“纯诗化”与“非诗化”之间开辟了自己诗歌创作的蹊径，以诗集《烙印》等为中国新诗文体建设奠定了坚实基础，而他的“爱”与“生活”的人生哲学则是其诗歌成功的根本所在。
“五四”新诗运动重启蒙而轻审美、重内容而轻形式、重思想而轻文体。在“言文合—”、“要须作诗如作文”、“话怎么说，诗就怎么写”的主张下，新诗创作出现了叙事化和散文化倾向，甚至变成了“分行的文字”，这就造成了新诗历史价仇‘i审美价值的失衡。直到20年代末期，大部分新诗仍如同刚放开小脚的女子，步态生硬而拘谨，暴露出种种缺陷：要么过分因袭古诗、生硬挪用、半文不白，要么滥用外来词汇、欧化严重、“洋泾浜”腔，要么以方言俗语人诗、自视为“民族化”……面对新诗文体失范和“审美缺席”现象，—些先觉者开始着手新诗的文体建设工作。
臧克家较早认识到：“‘五四’时期那种自由体的形式发展下去，令人对新诗发生一种潦草浮泛可以一挥而就的想法”。不仅如此，“一般人把新诗看得太容易，写几篇歪诗便自命诗人，这是一个大的错误！因为看得太容易，所以随手乱涂，给社会上的人对新诗以恶劣的印象、这种人是新诗的罪人。”①正是布自觉反省中，臧克家开始进行新诗文体建设的探索。他 1933年自费出版的《烙印》在“古典”与“现代”之间止出了一条成功之路，在“中国新诗史上打上了文体建设的第—个‘烙印’”，“对新诗文体的正面建设的关注，将他和不少同时代诗人区分丌来，”研究者认为：“如果说闻一多是中国新诗山爆破转向建设转折点上的开山人，那么将这一转折沿着中叫化路向推向纵深的大诗人之一便是臧克家。”②
民族性：“古典”的功力
臧克家的新诗含蓄凝重，做到了贺拉斯所说的“甜美”与“有用”的统—。这得力于他深厚的古典诗文修养。“我从七八岁起，就能背诵不少古典诗歌……几乎无日不翻读这类东西，心与古人灵犀一点通，引为至乐！我的父亲、祖父都能诗。父亲与族叔结诗社，和邻居诗友们赛诗，这也给我的心灵以影响。”“我读古，我欣赏古典诗文，……读时细心，字字句句，一定要吃透”。③这种渊源家学和私塾教育使他的新诗能创造新息境、发现新意象，使古典诗境实现了“现代性转型”。
“意犹帅也。无帅之兵，谓之乌合”。④臧克家在《烙印》中营造出“悲凉”意境并统领全集，“悲凉”以成为他此后诗歌创作中最成功的—个主题，譬如《难民》开篇就定下了这样的基调：
日头坠到鸟巢里，
黄昏还没溶尽归鸦的翅膀，
陌生的道路，无归宿的薄暮，
把这群人度到这座古镇上。
沉重的影子，扎根在大街两旁，
一簇一簇，像秋郊的禾堆一样，
静静的，孤寂的，支撑着一个大的凄凉。
满染征尘的古怪的服装，
告诉了他们的来历，
一张一张兜着阴影的脸皮，
说尽了他们的情况。全诗动用了“响亮”的“汪洋”韵，却刻画了一个“落日溶寒鸦”的凄凉悲惨景象。这意境不是“悲壮”或“崇高”，而是“悲凉”，与被描写对象的“身份”完全契合：一些难民，一群挣扎在生活最底层的“贱民”，他们没有资格享用那些“伟大”词藻，他们在灾荒苦难中、在腐败昏溃的统治面前忍气吞声被驱来赶去。作者对“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的感怀，全溶入了这个“悲凉”意境。这种“悲凉”意境，在中国新诗中是第一次出现，而这第一次的出现就丈量出了诗人在新诗创作方面的成就高度。
“悲而不泪”是对“悲凉”意境的最好诠释。同臧克家笔下的“难民”一样，那些“炭鬼”、“贩鱼郎”、“洋车夫”、“当炉女”、“歇午工”和“渔翁”们，都如同“一张古老的帆篷，／来去全凭着风，”他们飘泊在死沉沉的荒凉的生活海洋上，只有一盏小渔灯相依相伴，“那就是我的信号，／启示的不是神秘，是凄凉。”（《渔翁》）他们像“老马”一样，“背上的压力往肉里扣，／它把头沉重地垂下！／／这刻不知道下刻的命，／它有泪只往心里咽。”（《老马》）这样的诗句，只有来自社会底层、与人民血肉相联、与大地息息相通的诗人才能写出，这是“作为农民的写作”，是鲁迅所说的“血管里流出的是血”，而不是矫情的“为农民”的写作或“为人民代言”。古人在论诗时说：“宽于用意，则尺幅万里矣。”臧克家的“悲凉”意境饱含英雄气概，内蕴无限张力。
深远的意境需要具体的意象来表达。臧克家在运用意象方面蕴藉凝重，正如他本人所说：“含蓄是力的内在”。为此他常以暗示、隐喻等手法含而不露地凸显诗思。如《难民》中的“乌鸦”，在中国古诗中是“凄凉”意象的经典表达。臧克家又进一步发展了它的蕴涵：乌鸦尚有“归巢”，难民却“无归宿”。《老马》并非感伤派诗人的无聊之作，那是“农奴的身”的具象表达。臧克家不仅化用古诗中的象征意象，还创造了一些现代意象。譬如，“贩鱼郎”一天辛劳，最后却一无所获，“家里挨着饿的希望”，“两只空筐朝他看，／像一双失望的眼。”（《贩鱼郎》）这两只空筐如同一双空洞的眼睛，向着社会人生张望。臧克家在《变》中用“花苞”喻指青春的生命，在《烙印》中以“谎”比喻人生……等等，这些意象在作者诗笔下具有了现代象征意义，他的努力也为中国现代