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的领袖人物，然而，他穿越八九十年代的文学旅行还是起步于朦胧诗的历史的终点。在一篇早年的文字里，韩东写道：“只有作为人的真实的东西才是我们追求的对象……人在艺术中具有无可比的意义。作为人的真实是永恒的。”①这种对人在艺术中的意义的反复强调，难道不是对北岛“想做一个人”的愿望的有力的呼应吗？当然，韩东在这里所指认的人，与北岛所呼唤的人，已有很大不同。韩东的人是一个强烈的关注着自身的感受和经验的普通人，一个其社会归属棋糊不清而对自我有着极其强烈的意识的人，某种程度上，他甚至就是这种极端的自我意识本身。而在北岛那里，人只有在一种明确的社会关系中才能确认他自身。与韩东所指认的人相反，这个人的社会归属十分清晰而自我意识却相当模糊和暧昧。显然，北岛并不关注人的具体的日常的生存状态，他更关心的是人的社会权利和一种被压抑的社会意识。为了与北岛的人相区别，韩东把他的那个人叫作平民，而平民在韩东那里的意思其实就是从其社会属性逃逸出来，回到自身的人。这样，在朦胧诗那里着力加以渲染的人的问题，在韩东这里转化成了自我的问题。而这可以视为这一代诗人一切艺术思考的起点。在第三代诗人那里，这个自我表现为夸张的大喊大叫，带着自我发现的歇斯底里的狂喜，也承受着疏离了社会意识的自我的无穷烦恼。在海子那里，他体现为与人类原始生命力的深刻关联。而对更多的诗人来说，他是“另一个我”、“另一种生活”。到了90年代成熟的个人化的写作意识中，他变得安静、坦然，日益专注于自身的意识。而在更年轻的诗人那里，已没有人谈论自我或个人化，因为个人化已经是他们写作的前提。这是一个关于人的日益自觉化的意识不断内化为写作意识的过程。
这个文学个人化的进程为当代诗歌的发展注入了巨大的活力，使这一代诗人的写作呈现出异采纷呈的面貌。然而，由于缺少严密的理论阐释，这一自发的文学进程也裹挟着一些负面的不良影响。对什么是文学的“个人化”存在着一些想当然的误解。譬如，把“个人化”等同于“个性化”，把“个人性”简化为自我暴露。当代诗坛的浮躁气氛，与这种误解存在密切的联系。当代诗歌中存在的一些问题，如自我膜拜和暴力修辞的泛滥，对技艺和普遍性的轻视等等，也都根源于此。对上述问题，一些敏感的写作者早已有所觉察，并在他们的写作中有效地抵制了这些不良因素的侵蚀。而理论上的纠正方案，是由诗人兼批评家臧棣提供的。在一次书面采访中回答有关诗歌中如何使用个人经验的问题时，臧棣提出了一个“人类独有的生命意识”的概念，并把它和荣格的“集体无意识”概念联系起来。他阐述道：“……诗歌对我来说是一种人类能力的体现，也就是说，诗歌的意义不取决于个人，甚至不取决于个人的才能。……我现在意识到，诗歌所依赖的最本质的东西并不是个人经验；当然，也不是一种简单意义上的集体经验，而是一种为人类所独有的生命意识，荣格曾称之为‘集体无意识’。”②我认为，臧棣这里的阐述并不是对文学个人化进程的否定，而恰恰是对它的深化和生发，因为在文学的个人化要求中，本身就包含着一个对人类普遍经验的诉求。而臧棣以其深刻的艺术洞察力，将这一诉求一语道破了。文学的“个人化”并非“个性化”。“个性化”更多地表现为风格、趣味、语调、形式等可以辨认的文本标记，而“个人化”却是文本生命力的最后依据。从概念上说，“个性”是与“共性”相对而言的，它总是以差异来显示其自身。而“个人化”的标记却不是差异，而是人类经验的普遍性。“个人化”的最终目的不是发现自我的个性，而是追寻到我们内部，发现另一个在我们身上深藏不露的内化的自我。这个内化的自我，正是臧棣所指认的“人类所独有的生命意识”，它是人类生命最深层的秘密。因此，“个人化”并不是对“个性”的盲目的崇奉，某种程度上恰恰是对个性的逃避。所谓“个人化”，就是不断地一层层揭去我们身上的社会身份、个性、意识的外衣，直到这个“集体无意识”人类全体的生命奥秘，完全裸露、呈现出来。可以说，臧棣提出的这个“人类独有的生命意识”的概念为我们揭示了文学个人化进程最深层的目标，把诗人的触角引向了人类生命意识的内核，从而把体现于诗歌中的人的自觉推进到了一个更深入的层次。
对于从朦胧诗那里开始的文学自觉化运动的继承，表现得更为戏剧化。朦胧诗获得的崇高的文学史地位和其美学成就的不对称，给年轻一代诗人造成了“彼可取而代之”的心理暗示。为了尽快确立自身的文学史形象，也为了有效地获取世俗名声，一些诗人机巧地采取了反朦胧诗的写作策略。这是第三代诗人的一个基本的写作动机。第三代诗歌运动中的标举的一些口号，韩东的“口语化”、“诗到语言为止”，于坚的“反崇高”，非非的“反文化”，都与这种策略有一种暧昧的联系。然而真正通过这种写作策略确立了自身的文学形象的只有少数诗人，最突出的是韩东和吕德安。而多数诗人由于文学态度的简陋和极端化，由于急切的文学野心裹挟的心理急躁，降低了文学敏感，窒息了自身美学空间的生长。而韩、吕二位的写作才能、平衡意识足以使他们避免那种口号式写作，为第三代诗歌运动留下了最经得起检验和挑剔的诗歌文本。而韩东至今仍对年轻一代的诗歌取向发生着影响。
在文学的自觉化方面，真正继承和发展了朦胧诗传统的，是一批在第三代诗歌运动中处于边缘，专注于构建自我美学空间的诗人。这些诗人包括写作倾向颇不相同的张枣、陈东东、王寅、肖开愚、西川、海子、骆一禾、黑大春等等。这些诗人对自身与朦胧诗的差异有充分的意识，但他们不想通过颠覆来确立自身的文学史形象，而更希望通过自我的完成自然地凸现这种差异。因此，他们与朦胧诗的关系，不体现为正与反的、取彼而代之的关系，而是体现为一种建设性的关系他们自觉地把朦胧诗的终点当成了他们探索的起点。骆一禾、海子在写作的激情方式上回应着第三代诗人的激进姿态，但他们的文化抱负和强烈的人文精神，又使他们避免堕入第三代诗人的文学虚无主义，在文本样态上显现出与第三代诗人极为不同的面貌。
这一文学的自觉化进程在90年代由于另一些才华出众的诗人的加入而得到深化。他们至少该包括这样一些名字：臧棣、清平、麦芒、哑石、余怒、丁丽英、叶辉、森子、小海、朱文、鲁西西、周赞、桑克……至此，文学的自觉成了这一代诗人广泛的共识，当代诗歌写作进入了一个以文本为中心的稳定、持续、内敛、深入的新的阶段。
附录：西渡文时代的弃婴与缪斯的宠儿（4）
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文学的自觉化在诗歌美学上体现为这一代诗人在诗歌方式、美学趣味、语言和文体意识诸方面的全面自觉。这种自觉，在第三代诗人那里，由于主体意识的过度膨胀而有所遮蔽，但为一些第三代诗歌运动的边缘性诗人，如陈东东、张枣、肖开愚、王寅等所坚持（韩东、吕德安的写作也在这条线索之内）。90年代以后，由于臧棣、黄灿然、清平、余怒、桑克、叶辉等诗人的加入，这条线变得更加清晰可辨，蔚为壮观。
80年代的诗人们，主要是第三代诗歌运动的诗人，对诗歌仍表现出一种天真的态度。也许不能把这种态度简单地称作浪漫主义，因为在他们的态度中混入了较多的现代主义的因素以及基于实利的盘算，但他们的诗歌方式与浪漫主义确实有很多共通之处。譬如，对情感和个性的迷信，对新奇和怪诞的癖好，艺术上的过分，对形式的虚无主义态度等等。他们把诗歌当成一种纯自发的行为，相信激情的自我表现，把诗歌的美学品质寄托于诗人的个性。结果是，第三代诗歌运动期间产生的大量诗作并不具备浪漫主义诗歌固有的一些优点，而它的种种缺点却借运动的风潮得到了夸张的表现。第三代诗人中能够避免自发性诗歌在艺术上的娇弱症的，我以为只有韩东和吕德安。韩东虽然说过诗歌是望天收，但在他的诗歌意识中还有一些因素，平衡了这一态度的被动性。他甚至说，“这种平衡就是生命，就是一切”①。韩东也相信灵感，但他同样强调对灵感的理解和控制，是一个“懂得如何控制和运用灵感，懂得灵感特殊的敏感性和娇弱性的作家”。②而在大多数第三代诗人那里，灵感不过是迟钝和无能的饰词。韩东的主要愿望是想通过口语化把诗歌带入一种经验的直接性之中。在韩东那里，这种直接性是对朦胧诗的故作高深和虚张声势的流弊的一种矫正。但在“第三代诗歌运动”的主流中，这种直接性仅仅导致了一种美学上的虚无主义。很多诗人并不具备在诗歌中使用口语的能力，却把口语视为诗歌的护法神，在一个莫须有的神案前大叩其响头。结果是，他们的诗几乎全都成了韩东的不得体的盗版本，有论者戏称为“口水诗”，可谓恰如其分。
80年代主要的诗歌成就体现在第三代诗歌运动的一些边缘性人物，如陈东东、西川、肖开愚、张枣等诗人身上。是他们而不是那些第三代诗歌运动中的风云人物继承并发展了开始于朦胧诗的文学的自觉化进程。在这些诗人身上，文体意识和语言意识的觉醒，扭转了第三代诗歌的自发性倾向，把写作变成一种自觉的、深思熟虑的行为。他们对诗歌的态度是实验主义的。他们拒绝为诗歌预设某种文学标准，而把文学的效果视为检验诗歌的