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频哪Ｌ豑wiggy（特维吉）在1966年获得了“年度杰出妇女”称号，这在从前是不可想像的。
模特地位的迅速提升直接反映在她们令人咋舌的收入上。1970年代，一个名模每天挣5000美元已不在话下，而到了1990年代，这个收入又翻了几乎两倍。非常成功的模特一年能挣到25万美元，这其中大约有30人一年能挣到50万美元，更高级的则能挣到250万美元。
从每天的25美元，到每年的250万美元，模特身价的直线飚升标志着一个身体作为商品的日渐成熟。这也是成衣业迅猛发展的一个阶段，尤其是第二次世界大战后服装的批量化生产，为模特工作的职业化提供了理想的条件。对于那些既想工作又贪图享乐的女孩来说，做模特不失为一举两得的选择，但是想做模特的人多了也未必是好事，她们的工作条件也变得相对苛刻起来，她们不仅要完全听凭模特公司和雇主的召唤，同时还要小心翼翼地保住饭碗。模特成名是因为她们穿衣方式的与众不同，而不是因为她们的长相。所以她们的身体变成了与自我意志相分离的产品。这也是为什么模特的生活方式与常人不同的原因之一，她们之所以能够自如地运用身体获取一切，是因为她们的身体本身就是工作的工具。
模特职业很快发展成两大种类：一种是T台模特，一种是摄影模特。T台模特主要是运用高挑的身材进行动态的时装展示，她们在跑道上必须保持身体柔软、动作敏捷和有节奏感。摄影模特则主要从事静态的展示，为杂志或其它平面刊物拍摄关于时装的照片。相形之下，摄影模特的身材不一定要那么高大，但面部特征却很重要，她们不一定要漂亮，却一定要上相。所谓上相就是在镜头里轮廓清晰，任何角度看上去都很完美。想做到这一点并不容易，所以，模特业中的整容现象非常普遍。早在1950年代，一位深受迪奥宠爱的模特就做了好几次面部整容。有的模特为了使脸颊看上去更有骨感，不惜拔掉后面的牙齿。名模韦鲁什卡为了使脚看上去瘦小一些，竟从每只脚上抽掉了一个关节骨。
1960年代是模特业的转折点，库雷热和玛丽·奎恩特的宇宙服和流行服向时装业中的传统表现方式发起了挑战。尤其是奎恩特，她为年轻人设计的超短裙、灯笼裤、绑腿、聚氯乙烯服装、高统靴、印有动物图案的夹克衫等一系列具有少年梦幻感的服装，使被称为嫩枝（Twiggy）的模特Leslie Hornby一路窜红，成为1960年代的时尚偶像。
Twiggy是当时最完美的模特。她的胸部平坦，四肢瘦弱，看上去像个发育不全的唱诗班男孩。然而正是这样的形象与玛丽·奎恩特的超短裙一道，成为那个时代的象征，不仅如此，她还开始生产自己的化妆品、服装、内衣和袜子，用自己的名字命名玩具……，很难想像这一切都是在她19岁退出时装舞台前完成的。
正是这样的前景驱动着无数女孩做着模特的梦。但并不是每个模特都能如此幸运的，更多的模特甚至无法从时装公司得到固定工作。而一个模特一旦被认为形象落伍，就意味着很有可能一夜之间被甩出公众的视线。1970年代的当红模特施林普顿有一次在葡萄牙拍摄时装照片，忽然她发现原本应该穿在自己身上的时装被一个更加年轻的模特得到了。她知道自己失宠了，但也只好看着这一切离自己远去。
随着模特地位的变化，T台模特和摄影模特之间的界线越来越模糊，对模特的外型要求也越来越高，她们不仅要身材匀称，脸蛋也不能马虎。在这样的情况下，一个模特除了工作之外，还要用大量的时间健身和美容，这包括节食、运动、按摩、桑拿浴和手脚的护理。名模埃勒·麦克弗森既将自己的成功归因于严格的节食和运动。她每天做的第一件事是500个仰卧起坐和喝三升水。
尽管如此，面对身边的超级同行，超级模特们仍然时时感到巨大的威胁和压力。辛迪·克劳馥在一次访谈中流露：“在跑道上展示时装是一种困难的工作。你的周围有40个世界上最漂亮的女人。你看到的只是自己的缺点。而不是别人的缺点。”施林普顿的感受或许更强烈些：“那种不安全感使我在梳妆台前流连，并不断跑进女厕所检查自己的外表。这真是一种可怜的情形！”而模特蒙丘尔却说：“这是一种上瘾的事，因为你通过别人的眼睛来获得自己的生存意义。一旦别人不再看你，你就会一无所有。”
2、与摄影师调情
1970年代的某一天，超级名模琼·施林普顿正在《时尚》杂志摄影室里拍摄一则广告，忽然看见从布帘后面露出一个男人的脑袋来，这个人就是大名鼎鼎的激进派摄影师戴维·贝利（David Bailey）。在后来的回忆中施林普顿承认：“我的确注意到他的小脸，一头黑长发，黑而充满怀疑的眼睛和一种有吸引力的警惕表情。”显然，施林普顿被这个“有吸引力的男人”吸引了。但贝利当时没说一句话，只是盯着施林普顿看了一会儿，然后就消失了。这让施林普顿很失望，“哦，他没拿我当一回事”，她想。这想法通常是一个希望被观看的模特的正常反应。
但来自贝利的叙述却反应了这件事的另一种真相：“我走进《时尚》杂志的摄影室，看见布莱恩·达菲在给琼·施林普顿拍一张凯洛格麦片公司的广告。我说：‘天哪，达菲，我想分一块。’‘算了吧，’他说，‘你配不上她。别想把你的腿伸到她那儿去。’我们打了十美元的赌，这对我们这些刚刚出头的人来说是不小的赌注。”
贝利赢得了他的10美元。三个月之后，他就和施林普顿同居了。
摄影师和模特之间明显的性意味，是1960年代时装摄影的特点之一。这一时期的时装照片大多采用正面的镜头对着模特，表现一种自发的、带有明显性意味的动作和表情。施林普顿常感到她工作在一种“很强的性气氛”里，她说“摄影师对模特来说的确有一种魅力。被关在摄影棚里会产生一种有性意味的关系，而这种关系往往随着摄影过程的结束而结束。”但事实上她和贝利的关系正好相反。
戴维·贝利、特伦斯·多诺万和布莱恩·达菲是那个时代的英雄，他们以摄影为手段控制着模特们的形象和时尚的面貌，因而被称为“厉害的三人集团”，1966年的电影《春光乍泄》即是以他们为原型，描绘了时装摄影师狂野放纵的生活。达菲曾直言不讳地承认自己是“有凶暴的异性恋倾向的痞子。”而放荡不羁的戴维·贝利则在1965年与著名影星嘉芙·莲丹露结婚之后，继续制造着一系列爱情故事。达菲认为正因为如此，他们才没有将模特仅仅看成衣架，而是强调了她们的女性特征，并使她们充满生气。
时装摄影有时是一件戏剧化的事，尤其当它发生在一个封闭的空间里。施林普顿回忆起她与演员史蒂夫·麦奎因的一次合作，简直就像是一部电影：
“埃夫登的拍照方式很有戏剧性。他放着流行音乐叫我用充满爱的目光盯着这个男人。我知道他的意思；他要我表现出激情。
史蒂夫·麦奎因不太自如，也许这是因为表演和做模特完全是两回事：它们是两种不同的技能。埃夫登开始了拍摄。当他拍开头12张照片时，我紧紧地坐在麦奎因的身边并用拇指和食指轻轻捏住他的耳朵。我作了埃夫登要求我做的事——在近距离内充满激情地看着麦奎因的蓝眼睛。
埃夫登催着我们：‘不错，太棒了，停下来。就是这个样子！保持这个样子。棒极了……’
模特会无意识地数快门开关的次数。当我意识到12张照片已经拍完时，我让自己全身放松，等待埃夫登再次拍摄。我想麦奎因以为我真的对他有意思。这其实不对：这只是模特工作的方法。我决不是为了他而显示我的性感，我只是在工作。这成了一种条件反射：进入情感，停下来，坐在那儿等，然后在进入情感，直至摄影师满意……
这些迅速的情感变化使麦奎因大吃一惊。他带着一种学术口吻对我说：‘你感情说来就来，说走就走。’
我耸耸肩说：‘这是我的工作。’”
然而，当时装摄影师越来越离经叛道自行其事，时装设计师和时装杂志的编辑们终于忍不住了，他们开始抱怨摄影师根本不了解时装，因为他们拍出来的照片除了反映那些混乱不堪的关系外，什么也没反映。有一位设计师在《时代》杂志尖锐地指出：“我很自私地想让衣服看去很漂亮；摄影师很自私地想出名；艺术指导很自私地想拿出一张使人吃惊的照片；杂志很自私地想推销广告和杂志本身。这么多自私的目的把事情弄得一团糟。”就这样，公众舆论的激烈反对终于结束了摄影师的黄金时代。
到了1980年代，一批女摄影师的迅速成名使男摄影师的统治地位受到挑战。这些女摄影师通过对人物姿态的丑化，对时装摄影的成规提出疑问。她们让模特放弃了过去那种常规的姿势，表现出失望、无聊、恐惧、痛苦、绝望等带有叙事色彩的表情，服装同样被置于无关紧要的境地。
1990年代晚期，一种被称为为“吸毒者时髦”（Heroin Chic）的新摄影流派开始大行其道，这些大量起用骨瘦如柴的模特的时装摄影由于有美化瘾君子之嫌，而遭到一致的谴责，很快偃旗息鼓。
3、广告——一次秘密的合谋
模特们一夜暴富的梦想实现起来有时轻而易举，只要她们有本事与化妆品公司签上一年的合约。1987年，卡尔文·克莱恩为了推销他的“迷幻”牌香水，以100万美元的代价和模特乔斯·博兰签订了为期三年的合同。这份合同详细列出了以下的服务内容：
“所有广播中的广告及利用此媒介的促销（包括全国性的广播网、地方电台、有限和闭路电视、调幅和调频电台、电影），