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有趣的是，为朋克青年制作衣服的，也通常是一些下中阶级的艺术或时装学校的毕业生，他们之所以拒绝了“英国家庭商店”或“马克与斯宾塞”这样的主流大百货商店，而甘愿为朋克之流效劳，主要是因为他们希望有朝一日能自立门户，做一个相对自由的职业者，比如摆个小摊、申请执照卖旧衣什么的。而这些“摊贩青年”，一旦申请到EAS组织的帮助或银行贷款，往往在毕业不到一年的时间里，就能建立自己的商标。
另一方面，作为朋克文化的发祥地，英国的朋克一族显得尤其活跃。每到周末，他们就聚集在伦敦国王大道上的“煽动”（Seditionaries）时装店里，那里有他们喜欢的服饰，更有他们喜欢的朋克王后——一个叫维维安·韦斯特伍德（Vivinne Westwood）女人，她不仅为朋克们提供成套的奴役式服装，还负责安排他们的娱乐生活。这个精力过剩的女人，不仅在朋克运动中扮演了极为重要的角色，在20世纪的时尚舞台上也是个呼风唤雨的人物。
当朋克一族开始闯荡天下的时候，渐渐老去的嬉皮士们只好退出历史舞台。那些身穿紧身黑衣、皮裤子、用夸张的金属钉钉满衣服的年轻人终于成为时代的主角，他们将脸抹成病态的面具，无所事事地摇晃在城市的街头。意味深长的是，当朋克们真正地吸收了通俗文化之后，他们抗拒时髦的姿态反而成了自我标榜的牺牲品，1979年，设计师Zandra Rhodes改良了全部的朋克服装——那种支离破碎的款式、无所不在的别针装饰……朋克族最具冲击力的时代一去不复返了。
8、韦斯特伍德的“性”高潮
假如你在英国的街头看见一个打着领带、穿男式衬衫和西装，下身却光溜溜的女人，不用猜，那一定是维维安·韦斯特伍德（Vivinne Westwood）。她以一个恒久的姿态斜依在维多利亚·阿尔伯特博物馆的门前，并不年轻的脸得意地上扬着，微微隆起的小腹下，仅仅贴了一片遮羞的叶子——这张摄于1980年代的照片，即便在今天看来也是一个惊世骇俗之举。但韦斯特伍德本人似乎并不这么认为，这与她另一张在屁股上写了“SEX”字样的照片相比，显然不算什么。
“SEX”是韦斯特伍德和玛尔科姆·麦克拉伦（Malcolm Mclaren）开在伦敦国王大街上的一家服饰店，从这个店铺的数次更名中，我们大致可以看出这对伉俪在1971年之后的那些日子里都干了些什么： 1971年叫“摇滚吧”（Let it Rock），1972年叫“日子太快没法活，年纪太轻死不了”，1974年改叫“性感”（SEX），17977年叫“煽动”（Seditionaries），1980年又改成“世界末日”。
这究竟是个怎样的女人？色情狂？虐恋分子？还是异数中的异数？天才中的天才？
不管怎么说，有一点是毫无疑问的，作为朋克运动的领军人物，韦斯特伍德在1970年代的时尚舞台上，扮演了一个极为重要的角色，她与麦克拉伦共同创作的朋克系列服装，不仅给当时的朋克青年以外表上的定义，更将他们的情绪“煽动”到一个难以抑制的高潮。
追根溯源，韦斯特伍德同样是战后青年消费者中的一员，这个1941年出生在北英格兰一个工人家庭的女人，对记忆中的许多事都有着独特的认识。1992年，当年逾50的韦斯特伍德接过“年度时装设计师”大奖时，引用的便是当年猫王常说的一句话：“吻我，再吻我”。正是在这目标的驱动下，她的“摇滚吧”才能成为那些摇滚少年的心灵归属，而她的“SEX”店更是在推出了一系列奴役式服装后，将朋克族带向了一个前所未有的“性”高潮——这场发布于1976年的“奴役”服装系列展示会，对70年代末的朋克文化影响致深：那些黑色的皮革，闪烁着非人性光泽的橡胶面料，被韦斯特伍德设计成骇人的受虐或施虐狂样式，并用别针、皮带、拉链、金属链等装饰起来起来。她宣称，要通过这场发布会来研究性虐待的用具。
研究很快就有了结果：韦斯特伍德认为“这些服饰从表面上看会受限制，但当你穿上它时，会感到是自由的。”这论调与维多利亚时代的紧身胸衣爱好者简直如出一炉。
对色情的崇尚使这个女人的服装总是充满了天马行空的想像和暴风骤雨般的力量。1979年，她做出了大量的拆边T恤，并将下臀部分设计成开放的状态，这种撕开的、随时可能滑落的色情姿态让她十分地迷恋。“1983/1984发布会”中的“女巫”系列，便是这一姿态的延伸和推进——它赋予服装一种无意识的运动感觉，那些被裁成矩形或三角型的面料经过怪异的排列——如短上衣上提，而袖子则飘然而落——呈现出“身体部位不同，运动方式也不同”独特感觉。此外，韦斯特伍德的色情表达还包括恋物癖式的高跟鞋、暴露的内衣、生殖器的外衣装饰，以及同性恋主题。
20世纪的最后10年，韦斯特伍德对于青年文化的影响渐渐减弱，在伦敦，青年人的穿着已不再表达任何意义。然而，总有一些社交新手需要一件撑架式紧身胸衣去参加某个乡村聚会，或某个雅皮士需要一件质感光滑的针织衫去赴上司的晚宴，而那些年轻的富翁有时也希望打扮得像个古代贵族……在这样的时候，一件韦斯特伍德的套装便成了王牌名片。而韦斯特伍德的魅力也正在于，她的衣服总让人觉得既刺激又安全。
第三部分
第六章 服装的权力
1、 赔本赚吆喝的高级时装
如果你认为狠狠心花掉一个月工资买来的衣服就是高级时装，那只能说明你根本不知道什么叫高级时装——当然，如果你的月薪至少在1万美元以上可当别论。通常的情况下，除了钱多得没处花的阿拉伯王妃或一些大牌明星外，大概很少有人愿意花相当于一套别墅的价钱去买一套晚礼服。所以，那些制作高级时装的设计师们，他们从没指望过靠出售这些中看不中穿的衣服来发财。
作为赔本赚吆喝的领头产品，高级时装的利润很少在直接的销售中产生，设计师们之所以不惜血本地将这些衣服推上天桥，除了希望能从T台的旁观席上蹦出几个慷慨解囊的富婆之外，更大的期待是时装发布所引发的眼球效应——那些身价亿万的淑女名媛，她们花上数万英镑买下的礼服或许只在私人聚会里穿上一次，但只要这条消息出现在时装杂志或当天的花边新闻里，所产生的品牌效应便会带来巨大的经济回报。
当然，被认为是时装界顶峰的高级定制时装只可能面向一小部分富有的顾客。据统计，直到20世纪中期，巴黎所有时装公司所拥有的顾客加起来尚不足3000人，而这部分人中稳定的顾客也只有不到700人。在这部分人里，美国人和欧洲人各占了250人，海湾国家有90人左右，另50人来自南美，还有大约30人来自远东。也就是说，那些出现在国际时装天桥和杂志封面上的时装，大约有三分之二都被美国人穿走了。这些人中除了我们熟知的影星名流如玛丽莲·梦露、伊丽莎白·泰勒或肯尼迪·杰奎琳等，还包括一些神秘的超级富婆，她们花上几万甚至几十万美元买下一件衣服，为的只是在某个场合蜻蜓点水地走个过场。
我们无法想像一件价值连城的时装有时只穿一次就被扔掉了。在科威特有一家专门处理高级时装的干洗店，店的后场堆满了无人认领的礼服，其总价竟高达40万美元。这些礼服有的已经在那里存放得了四五年，它们被遗弃的原因仅仅是由于它的主人“不再喜欢这个样式”了。
时装的意义在此已变的十分明确，作为身份和财富的象征，它将一小部分从大众中十分有效地区别出来。关于这一点，McDowell在他的Directory of Twentieth Century Fashion（《20世纪时尚名录》）中阐述得十分透彻：“服装是一种压迫的工具，一种与穷人为敌的武器。它们被用来告诉人们衣着豪华的人不同与其他人，而且由于其财富而胜过其他人。这些穿在身上的衣服表现他们在智力、道德和社会地位方面的优越性。”
而事实上时装的魅力也正在于此，当设计师刻意将一套价值1。5万美元的丝绸晚礼服与蓬巴杜夫人联系在一起的时候，他所推销的便不再是一件衣服，而是人们对18世纪贵族生活的向往。
除了一小撮享有特权的人之外，高级时装对所有的人而言都是高不可攀的：谁能穿得起缀有50万颗小珍珠的衣服呢？还有用金刚鹦鹉毛装饰领口的Gaultier服装，或饰有优质威尼斯玻璃环形饰结的Versace上衣？然而，对于那些富有的女人，她们拥有一件Chanel套装或Lacroix裙子，就像她们腰缠万贯的老公拥有一辆法拉利跑车一样，并不是什么希奇的事。从这个角度看，所谓高级时装说穿了也就是一些超级富豪们的身份点缀，除了促进货币的流通之外，并无其它意义。
2、蓬巴杜夫人的洛可可趣味
谈到服装的权利，我们不得不回到18世纪的法国宫廷，看一看蓬巴杜夫人是如何穿戴，并以此影响整个欧洲时尚的。
比较详实的具像资料，是画家布歇在蓬巴杜夫人34岁时为她画的一幅肖像：她穿了一件质地轻薄的裙装，胸部的倒三角形紧身胸衣与以往的平褶样式有明显的不同，呈现出凸凹相间的复杂图案，袖子采用了多层的细碎褶边，低胸的领口上装饰着重叠的蕾丝花边。这是一种典型的洛可可风尚，由于这个漂亮的女人总是穿着这样的衣服出现在凡尔塞宫的庆典仪式或其它的重要场合，她的洛可可趣味在贵族女性的追崇下，很快成为风靡欧洲的流行样板。
蓬巴杜夫人本名珍妮·安东尼特·波颂，自从24岁时成为法国国王路易十五的情妇后，便担当起艺术女神的角色，成为洛可可艺术的积极倡导者。在她的庇护下，画家瓦托、布歇和弗拉戈�